Faroeste Caboclo vai virar filme20 02 2007
Uma tragédia greco-brasileira. Assim será o teor de “Faroeste Caboclo”, filme que tem como argumento a letra de mesmo nome da música épica da Legião Urbana. O longa, que está em fase de produção, será dirigido por René Sampaio com base em roteiro de Paulo Lins (que escreveu “Cidade de Deus”).
“A história tem vários elementos da tragédia. Um herói que busca um caminho para viver, mas o destino o faz tomar outro rumo”, diz Sampaio sobre este que será seu primeiro longa-metragem.
O orçamento de “Faroeste Caboclo” é de R$ 4 milhões (”O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” custou, por exemplo, cerca de R$ 5 milhões). Bianca de Felippes, produtora da Gávea Filmes, está atualmente em fase de captação de recursos.
copiado descaradamente do sacripância
uma previa do filme repostado ai…
domingo, 14 de junho de 2009
quinta-feira, 11 de junho de 2009
DOCUMENTÁRIO: Tudo que você pracisa saber para fazer um
Neste curso super-intensivo em 4 encontros você conhecerá as principais técnicas de pré-produção, produção e pós-produção de um documentário, utilizando uma abordagem prática baseada na experiência de quem está acostumado a produzir cinema de baixíssimo orçamento (cinema de guerrilha). O curso responderá às perguntas: como produzir? como se preparar para a gravação? que cuidados a serem tomados no processo de produção? que câmera usar? quais os equipamentos necessários? como iluminar, como gravar o audio de forma eficaz? como compor a equipe de produção? como editar e finalizar o documentário? Ao longo do curso, os professores produzirão um documentário, aplicando as técnicas ensinadas em aula e usando o próprio curso como objeto documentadoInclui 4 aulas e apostila digital e cópia do documentário realizado ao longo do curso; Datas: 06, 20 e 27 de Junho e 4 de Julho (Sábados, das 15h às 18h); Local do Curso: Coletivo Galeria, Rua dos Pinheiros, 493 - São Paulo; Investimento: R$300,00; Informações e Matrículas: Escola de Cinema (3258.6236 ou 3213.0347)
Cinema: A HISTÓRIA QUE NINGUÉM VIU
Neste curso super-intensivo em 4 encontros você conhecerá as principais modificações na linguagem cinematográfica que determinaram a forma como vemos Cinema hoje.Durante este curso, voce entenderá como a sétima arte se modificou nas suas mais diferentes áreas: produção, roteiro, fotografia, edição, atuação e direção. Essa evolução será vista de forma visual, com uma abordagem prática baseada no olhar de quem está acostumado a produzir cinema.Você nunca mais verá um filme com os mesmos olhos. Para ilustrar a aula, serão "dissecados" filmes de toda a história, desde clássicos como "Um bonde chamado desejo" e "Cidadao Kane" até super-produções impecáveis como "300" e "Batman - O Cavaleiro das trevas" passando por "Uma Linda Mulher" e outros.Inclui 4 aulas e apostila digital;Datas: 10, 17 e 24 de Junho e 1o. de Julho (Quartas-feiras, das 19h30 às 22h30);Local do Curso: Coletivo Galeria, Rua dos Pinheiros, 493 - São Paulo; Investimento: R$300,00;Informações e Matrículas: Escola de Cinema (3258.6236 ou 3213.0347)
Feliz dia dos Namorados para quem esta sem Namorado (a)
Se…
Quando encontrar alguém e esse alguém fizer seu coração parar de funcionar por alguns segundos, preste atenção: pode ser a pessoa mais importante da sua vida;
Se os olhares se cruzarem e neste momento houver o mesmo brilho intenso entre eles, fique alerta: pode ser a pessoa que você está esperando desde o dia em que nasceu;
Se o toque dos lábios for intenso, se o beijo for apaixonante e os olhos se encherem d’água neste momento, perceba: existe algo mágico entre vocês;
Se o primeiro e o último pensamento do seu dia for essa pessoa, se a vontade de ficar juntos chegar a apertar o coração, agradeça: Deus te mandou um presente divino - O AMOR.
Se um dia tiverem que pedir perdão um ao outro por algum motivo e em troca receber um abraço, um sorriso, um afago nos cabelos e os gestos valerem mais que mil palavras,entregue-se: vocês foram feitos um pro outro …
Se por algum motivo você estiver triste, se a vida te deu uma rasteira e a outra pessoa sofrer o seu sofrimento, chorar as suas lágrimas e enxugá-las com ternura, que coisa maravilhosa: Você poderá contar com ela em qualquer momento de sua vida …
Se você conseguir, em pensamento, sentir o cheiro da pessoa como se ela estivesse ali do seu lado; se você conseguir saber o que a está incomodando, mesmo que aparentemente esteja tudo bem …
Se você achar a pessoa maravilhosamente linda, mesmo ela estando de pijamas velhos, chinelos de dedo e cabelos emaranhados…; se você não consegue andar pelas ruas, sem deixar de segurar a mão da outra, mesmo que um poste atravesse os dois ao meio …
Se você consegue ficar somente 15 minutos aborrecido depois de uma briga e terminar tudo somente por meia hora…; se você não consegue trabalhar direito o dia todo, ansioso pelo encontro que está marcado para a noite …
Se você não consegue imaginar, de maneira nenhuma, um futuro sem a pessoa ao seu lado…; se você tiver a certeza que vai ver a outra envelhecendo e mesmo assim tiver a convicção que vai continuar sendo louco por ela …; se você preferir morrer, antes de ver a outra partindo …é o amor que chegou na sua vida. É uma dádiva!!!
Muitas pessoas apaixonam-se muitas vezes na vida, mas poucas amam ou encontram um amor verdadeiro.Ou às vezes encontram e, por não prestarem atenção nesses sinais deixam o amor passar, sem deixá-lo acontecer verdadeiramente. É o livre-arbítrio.
Por isso, preste atenção nos sinais. Não deixe que as loucuras do dia-a-dia o deixem cego para a melhor e mais simples coisa da vida: O AMOR!!!
Carlos Drummond de Andrade
Quando encontrar alguém e esse alguém fizer seu coração parar de funcionar por alguns segundos, preste atenção: pode ser a pessoa mais importante da sua vida;
Se os olhares se cruzarem e neste momento houver o mesmo brilho intenso entre eles, fique alerta: pode ser a pessoa que você está esperando desde o dia em que nasceu;
Se o toque dos lábios for intenso, se o beijo for apaixonante e os olhos se encherem d’água neste momento, perceba: existe algo mágico entre vocês;
Se o primeiro e o último pensamento do seu dia for essa pessoa, se a vontade de ficar juntos chegar a apertar o coração, agradeça: Deus te mandou um presente divino - O AMOR.
Se um dia tiverem que pedir perdão um ao outro por algum motivo e em troca receber um abraço, um sorriso, um afago nos cabelos e os gestos valerem mais que mil palavras,entregue-se: vocês foram feitos um pro outro …
Se por algum motivo você estiver triste, se a vida te deu uma rasteira e a outra pessoa sofrer o seu sofrimento, chorar as suas lágrimas e enxugá-las com ternura, que coisa maravilhosa: Você poderá contar com ela em qualquer momento de sua vida …
Se você conseguir, em pensamento, sentir o cheiro da pessoa como se ela estivesse ali do seu lado; se você conseguir saber o que a está incomodando, mesmo que aparentemente esteja tudo bem …
Se você achar a pessoa maravilhosamente linda, mesmo ela estando de pijamas velhos, chinelos de dedo e cabelos emaranhados…; se você não consegue andar pelas ruas, sem deixar de segurar a mão da outra, mesmo que um poste atravesse os dois ao meio …
Se você consegue ficar somente 15 minutos aborrecido depois de uma briga e terminar tudo somente por meia hora…; se você não consegue trabalhar direito o dia todo, ansioso pelo encontro que está marcado para a noite …
Se você não consegue imaginar, de maneira nenhuma, um futuro sem a pessoa ao seu lado…; se você tiver a certeza que vai ver a outra envelhecendo e mesmo assim tiver a convicção que vai continuar sendo louco por ela …; se você preferir morrer, antes de ver a outra partindo …é o amor que chegou na sua vida. É uma dádiva!!!
Muitas pessoas apaixonam-se muitas vezes na vida, mas poucas amam ou encontram um amor verdadeiro.Ou às vezes encontram e, por não prestarem atenção nesses sinais deixam o amor passar, sem deixá-lo acontecer verdadeiramente. É o livre-arbítrio.
Por isso, preste atenção nos sinais. Não deixe que as loucuras do dia-a-dia o deixem cego para a melhor e mais simples coisa da vida: O AMOR!!!
Carlos Drummond de Andrade
As técnicas de Adler, Meisner e Strasberg (Guia de Teatro)
As três faces do método
Nas edições anteriores do Guia de Teatro, discutimos as origens do “Método” bem como sua trajetória e desenvolvimento ao longo das décadas. Percebemos também que não basta “conhecer” Stanislavski para estar apto a empregar o famoso “sistema”, visto que um estudo profundo é necessário para compreender e colocar em prática as ferramentas expostas pelo mestre russo. Além disso, constantemente esbarramos em três nomes apontados como os grandes “pilares” do desenvolvimento do “Método”: Stella Adler, Sanford Meisner e Lee Strasberg. Cada um defendia uma visão particular do sistema, uma maneira única de interpretá-lo e colocá-lo em prática dando origem à três grandes “correntes” de atuação metódica que por muito tempo disputaram o trono no universo dramático e cênico norte-americano bem como em parte do universo cênico europeu. Hoje em dia, essas três vertentes do sistema (que somente chegaram ao Brasil oficialmente em 2009, com quase 60 anos de atraso!) convivem de forma pacífica e até mesmo complementar, mas já houve época em que adeptos da chamada “técnica Adler” torciam seus narizes para os estudantes de Strasberg e vice-versa.
Mas o que são exatamente essas três visões diferentes do “Método”?
O que as define e diferencia? Tentarei esclarecer e apontar nos próximos artigos pelo menos os pontos técnicos cruciais que marcam essas dissidências, porém, evidentemente, para um estudo aprofundado desses tópicos, recomendo que o leitor busque uma instituição séria com professores respaldados e gabaritados no “Método”.
A primeira vertente abordada será a de Stella Adler, já que essa corrente é tida por muitos como a mais fiel interpretação do consagrado sistema (visto que a lendária atriz e professora norte americana teve o raro privilégio de estudar particularmente com Stanislavski em Paris). O contato de Adler com o diretor russo resultou na primeira “decodificação” do “Método” através de uma complexa tabela em formato de órgão. Para os interessados, uma cópia da tabela original pode ser vista na sede do Actor Studio SP Brasil (a tabela já foi traduzida anteriormente para o português, porém, como infelizmente contém equívocos grosseiros na tradução que podem confundir alunos e professores, sugerimos sempre que a original seja consultada). Essa tabela, elaborada em 1934 (antes, portanto, da publicação das obras chave de Stanislavski), organiza o sistema em dezenas de tópicos, cada um representando todo um universo de ferramentas, práticas e conceitos que devem ser trabalhados pelo ator e diretor. Dentre esses tópicos todos, porém, Stella Adler julgava como sendo os mais importantes e necessários aqueles que abordavam a questão da imaginação, e é justamente sobre esse prisma que começa a se fundamentar a “Técnica Adler”.
É importantíssimo salientar que o “Método” abrange MUITO mais do que apenas o trabalho com a imaginação (abrange pormenorizadamente por exemplo, todo o trabalho físico, psicológico e emocional do ator), e que a imaginação é somente UM dentre os muitos tópicos. No entanto, como atriz e professora, Adler sempre acreditou que o trabalho com a imaginação era o que traria mais benefícios e resultados para os atores, e, para comprovar as teses da professora, dentre seus alunos figuram nomes premiados como Marlon Brando, Benicio Del Toro, Robert de Niro e muitos outros.
Partindo desse princípio, Stella dedicou sua vida à criação e aprimoramento de exercícios e práticas que desenvolvessem a imaginação do ator, e muito rapidamente seus exercícios atravessaram fronteiras chegando à vários países e escolas (inclusive ao Brasil) o que acabou por gerar também dois problemas sérios:
Muitas escolas e faculdades de artes cênicas adotam exercícios e jogos teatrais empregados e desenvolvidos por Stella, porém, por questões que esse artigo não visa discutir, omitem o nome da professora norte-americana (grande parte dos alunos brasileiros de teatro desconhece por completo o nome de Stella Adler) e ainda tentam ganhar crédito pelo desenvolvimento de tais exercícios (muitas vezes, aliás, mal empregados e utilizados).
Mas o problema mais sério, porém, é outro: os alunos passam anos e anos realizando jogos e exercícios teatrais e, no momento de encarar um papel ou preparar um projeto de peso, não sabem como utilizar os exercícios em benefício próprio. Por quatro anos, por exemplo, os alunos “andam imitando animais” ou brincam de “cabo de força imaginário” na faculdade, e agora, chegou o momento de interpretar Hamlet. Ok. Como o “cabo de força imaginário” pode ajudar o ator a preparar um dos papéis mais complexos já escritos na história do teatro? Geralmente o ator não sabe, e grande parte da responsabilidade é de seus professores, que provavelmente também não sabiam e consequentemente não explicaram a finalidade REAL daqueles exercícios, demonstrando DE FATO como eles poderiam e deveriam ser empregados em QUALQUER circunstância. Esse triste fato alegra somente os vulgo “preparadores de atores” que lucram cada vez mais com os largos contingentes de alunos de teatro que deixam as faculdades e conservatórios inseguros e despreparados e acabam recorrendo à eles para preparar testes ou projetos específicos.
Talvez essa seja a principal diferença entre a “corrente” de Stella Adler e as demais: a ciência e o embasamento com os quais cada exercício é abordado. Na técnica Adler, o aluno é atropelado por um verdadeiro mar de conhecimento e fica plenamente ciente da finalidade específica de cada exercício, sentindo-se então seguro para abordar qualquer projeto ou papel.
Tão interessantes e enriquecedoras quanto a abordagem de Stella são as técnicas e ferramentas desenvolvidas pelo mestre Sanford Meisner, chamado por muitos de “o segredo mais bem guardado do teatro americano”. Mas isso já é assunto para a próxima edição do Guia de Teatro. Até lá!
*Tiaraju Aronovich é cineasta, músico e ator especializado no “Método” formado pelo Califórnia Institute of the Arts, em Los Angeles. É professor do Actor Studio SP Brasil e parceiro oficial do Stella Adler Studio em New York.
www.actorsstudio.com.br
www.escoladecinema.com.br
www.reticomfilms.com
Nas edições anteriores do Guia de Teatro, discutimos as origens do “Método” bem como sua trajetória e desenvolvimento ao longo das décadas. Percebemos também que não basta “conhecer” Stanislavski para estar apto a empregar o famoso “sistema”, visto que um estudo profundo é necessário para compreender e colocar em prática as ferramentas expostas pelo mestre russo. Além disso, constantemente esbarramos em três nomes apontados como os grandes “pilares” do desenvolvimento do “Método”: Stella Adler, Sanford Meisner e Lee Strasberg. Cada um defendia uma visão particular do sistema, uma maneira única de interpretá-lo e colocá-lo em prática dando origem à três grandes “correntes” de atuação metódica que por muito tempo disputaram o trono no universo dramático e cênico norte-americano bem como em parte do universo cênico europeu. Hoje em dia, essas três vertentes do sistema (que somente chegaram ao Brasil oficialmente em 2009, com quase 60 anos de atraso!) convivem de forma pacífica e até mesmo complementar, mas já houve época em que adeptos da chamada “técnica Adler” torciam seus narizes para os estudantes de Strasberg e vice-versa.
Mas o que são exatamente essas três visões diferentes do “Método”?
O que as define e diferencia? Tentarei esclarecer e apontar nos próximos artigos pelo menos os pontos técnicos cruciais que marcam essas dissidências, porém, evidentemente, para um estudo aprofundado desses tópicos, recomendo que o leitor busque uma instituição séria com professores respaldados e gabaritados no “Método”.
A primeira vertente abordada será a de Stella Adler, já que essa corrente é tida por muitos como a mais fiel interpretação do consagrado sistema (visto que a lendária atriz e professora norte americana teve o raro privilégio de estudar particularmente com Stanislavski em Paris). O contato de Adler com o diretor russo resultou na primeira “decodificação” do “Método” através de uma complexa tabela em formato de órgão. Para os interessados, uma cópia da tabela original pode ser vista na sede do Actor Studio SP Brasil (a tabela já foi traduzida anteriormente para o português, porém, como infelizmente contém equívocos grosseiros na tradução que podem confundir alunos e professores, sugerimos sempre que a original seja consultada). Essa tabela, elaborada em 1934 (antes, portanto, da publicação das obras chave de Stanislavski), organiza o sistema em dezenas de tópicos, cada um representando todo um universo de ferramentas, práticas e conceitos que devem ser trabalhados pelo ator e diretor. Dentre esses tópicos todos, porém, Stella Adler julgava como sendo os mais importantes e necessários aqueles que abordavam a questão da imaginação, e é justamente sobre esse prisma que começa a se fundamentar a “Técnica Adler”.
É importantíssimo salientar que o “Método” abrange MUITO mais do que apenas o trabalho com a imaginação (abrange pormenorizadamente por exemplo, todo o trabalho físico, psicológico e emocional do ator), e que a imaginação é somente UM dentre os muitos tópicos. No entanto, como atriz e professora, Adler sempre acreditou que o trabalho com a imaginação era o que traria mais benefícios e resultados para os atores, e, para comprovar as teses da professora, dentre seus alunos figuram nomes premiados como Marlon Brando, Benicio Del Toro, Robert de Niro e muitos outros.
Partindo desse princípio, Stella dedicou sua vida à criação e aprimoramento de exercícios e práticas que desenvolvessem a imaginação do ator, e muito rapidamente seus exercícios atravessaram fronteiras chegando à vários países e escolas (inclusive ao Brasil) o que acabou por gerar também dois problemas sérios:
Muitas escolas e faculdades de artes cênicas adotam exercícios e jogos teatrais empregados e desenvolvidos por Stella, porém, por questões que esse artigo não visa discutir, omitem o nome da professora norte-americana (grande parte dos alunos brasileiros de teatro desconhece por completo o nome de Stella Adler) e ainda tentam ganhar crédito pelo desenvolvimento de tais exercícios (muitas vezes, aliás, mal empregados e utilizados).
Mas o problema mais sério, porém, é outro: os alunos passam anos e anos realizando jogos e exercícios teatrais e, no momento de encarar um papel ou preparar um projeto de peso, não sabem como utilizar os exercícios em benefício próprio. Por quatro anos, por exemplo, os alunos “andam imitando animais” ou brincam de “cabo de força imaginário” na faculdade, e agora, chegou o momento de interpretar Hamlet. Ok. Como o “cabo de força imaginário” pode ajudar o ator a preparar um dos papéis mais complexos já escritos na história do teatro? Geralmente o ator não sabe, e grande parte da responsabilidade é de seus professores, que provavelmente também não sabiam e consequentemente não explicaram a finalidade REAL daqueles exercícios, demonstrando DE FATO como eles poderiam e deveriam ser empregados em QUALQUER circunstância. Esse triste fato alegra somente os vulgo “preparadores de atores” que lucram cada vez mais com os largos contingentes de alunos de teatro que deixam as faculdades e conservatórios inseguros e despreparados e acabam recorrendo à eles para preparar testes ou projetos específicos.
Talvez essa seja a principal diferença entre a “corrente” de Stella Adler e as demais: a ciência e o embasamento com os quais cada exercício é abordado. Na técnica Adler, o aluno é atropelado por um verdadeiro mar de conhecimento e fica plenamente ciente da finalidade específica de cada exercício, sentindo-se então seguro para abordar qualquer projeto ou papel.
Tão interessantes e enriquecedoras quanto a abordagem de Stella são as técnicas e ferramentas desenvolvidas pelo mestre Sanford Meisner, chamado por muitos de “o segredo mais bem guardado do teatro americano”. Mas isso já é assunto para a próxima edição do Guia de Teatro. Até lá!
*Tiaraju Aronovich é cineasta, músico e ator especializado no “Método” formado pelo Califórnia Institute of the Arts, em Los Angeles. É professor do Actor Studio SP Brasil e parceiro oficial do Stella Adler Studio em New York.
www.actorsstudio.com.br
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Atuação Metódica (Guia do Teatro)
Atuação Metódica
Afinal, o que é o "Método"?
Nas edições anteriores aqui no “Espaço Actor Studio SP Brasil” fizemos sempre muitas referências ao "Método" e à chamada "Atuação Metódica". Dissemos que o "Método" é o sistema de trabalho empregado e utilizado pela maioria dos atores e diretores consagrados internacionalmente desde Elia Kazan, Marlon Brando, James Dean e Paul Newman até nomes atuais como Daniel Day Lewis, Hillary Swank entre outros. Em nossa primeira edição (Guia de Teatro Número 07), contamos um pouquinho da trajetória e história do "Método", desde suas origens no Teatro de Arte de Moscow com Stanislavski até sua chegada e desenvolvimento nos EUA através do “The Actors Studio”. Mas, afinal de contas, o que é o "Método"? O que caracteriza esse sistema tão eficaz de atuação e direção que vem se consagrando e se reciclando constantemente através das décadas? Será que basta ler os livros de Stanislavski e pronto? O estudante já poderia então se considerar um ator ou diretor metódico apto após a leitura das obras desse mestre russo? Não. Não basta ler as obras de Stanislavski para compreender e saber utilizar o método. A resposta é muito mais complexa e evidentemente não nos atreveríamos a debatê-la em profundidade aqui no Espaço Actor Studio SP Brasil. Nosso propósito é apenas abordar alguns tópicos chave que sejam relevantes para tirar algumas dúvidas e que sirvam para apontar direções claras aos leitores interessados.
Desde suas origens, o "Método" esteve sempre envolto em discussões polêmicas e acaloradas. Sempre houve debate quanto às "verdadeiras" formas de emprego do "Método". Divergências entre atores, professores e diretores geraram muitos "rachas" e criaram as mais variadas correntes de interpretação do famoso sistema, o que, evidentemente, desnorteou e confundiu os estudantes que já não sabiam mais onde, afinal de contas, encontrar de fato o "Método". A confusão chegou a ser tamanha que o consagrado diretor e ator Robert Lewis (um dos fundadores do The Actors Studio) passou a realizar palestras ao redor dos EUA apenas para tentar elucidar de forma clara e objetiva todas as confusões e contradições oriundas dos "rachas" entre professores. As palestras foram mais tarde publicadas com o divertido e apropriado título "Method or Madness?" (Método ou Loucura?).
Recentemente, as polêmicas foram novamente reavivadas devido ao trabalho de atores como Daniel Day Lewis (premiado duas vezes com o Oscar: por "Meu Pé Esquerdo" e, em 2008, pelo desempenho virtuosístico em "Sangue Negro), considerado um dos mais radicais atores metódicos da atualidade, e também devido à tragédia ocorrida com o ator Heath Ledger (também vencedor do Oscar e um Globo de Ouro póstumo, e agora concorrendo novamente ao Oscar de melhor ator) após seu desempenho fabuloso como o Coringa do filme "Batman, The Dark Knight". Heath Ledger sempre foi um defensor ávido e adepto fervoroso do "Método", e os amantes de polêmicas imediatamente quiseram associar sua morte à prática da atuação metódica - uma associação claramente equivocada e oportunista.
De qualquer forma, para compreender melhor a natureza das diferentes correntes ligadas ao "Método", sugerimos ao leitor que consulte a edição número 07 do Guia de Teatro para perceber as divergências entre Lee Strasberg e Stella Adler que acabaram por originar diferentes escolas e abordagens com relação ao sistema (incluindo os trabalhos desenvolvidos por grandes professores como Utah Hagen, Sanford Meisner, dentre outros).
Nosso propósito não é apontar qual dessas tendências representa a verdadeira atuação metódica, mas sim mostrar que são apenas formas diferentes de interpretar e aplicar os conceitos apresentados por Stanislavski. Todos esses grandes professores beberam na mesma fonte. Porém, cada um encontrou caminhos diferentes para desenvolver e aplicar os ensinamentos do mestre russo. E isso é a principal natureza do "Método": todo o trabalho de Stanislavski que foi elaborado, desenvolvido, adaptado e transformado ao longo das décadas pela experiência dos artistas maravilhosos que fundaram o “The Actors Studio”. Por isso afirmamos que não basta somente ler as obras de Stanislavski. Afinal de contas, o que chamamos de "Método" é a forma utilizada para aplicar os múltiplos conceitos expostos nos livros "A Preparação do Ator", "A Construção da Personagem" e "A Criação de um Papel", e é justamente essa forma de aplicação que vem sendo exaustivamente desenvolvida, transformada e melhorada, e varia de escola para escola de acordo com a corrente escolhida: seja a vertente de Stella Adler, seja a visão de Lee Strasberg ou a interpretação de Sanford Meisner. Há quem diga que as técnicas de Stella Adler são as que mais se aproximam das idéias originais do "Método", já que, dentre os fundadores do “The Actors Studio”, ela foi a única a estudar diretamente com Stanislavski, mas não cabe a nós defender uma corrente de interpretação em detrimento das outras.
Todas essas diferentes vertentes e interpretações com relação ao "Método" são abordadas e estudadas em profundidade no “Actor Studio SP Brasil” para que cada estudante possa optar por aquilo que lhe servir melhor. As ferramentas desenvolvidas por Stella Adler, Lee Strasberg e Sanford Meisner são exaustivamente debatidas e testadas no Centro de Pesquisa Avançada de Atuação Metódica sediado na Escola de Cinema e finalmente apresentadas e transmitidas aos estudantes para que se possa tirar o que há de melhor em todo o estudo do "Método".
Restam ainda duas perguntas: por que será que o "Método", que já prova sua eficácia há mais de cem anos, levou tanto tempo para chegar ao Brasil e por que será que tantas escolas e professores se utilizam somente de fragmentos superficiais do "Método" e ainda alegam ter desenvolvido "sistemas novos e originais"? Essas são questões complexas que preferimos deixar a cargo da reflexão do leitor! Concluindo, esperamos ter contribuído de alguma forma para clarear as confusões acerca do "Método" e nos colocamos à disposição para tirar quaisquer dúvidas com relação à atuação metódica e suas diferentes tendências. Teremos prazer em responder ligações e emails referentes à esse sistema encantador que temos a honra de representar! Grande Abraço e até a próxima edição.
www.escoladecinema.com.br
www.actorsstudio.com.br
Afinal, o que é o "Método"?
Nas edições anteriores aqui no “Espaço Actor Studio SP Brasil” fizemos sempre muitas referências ao "Método" e à chamada "Atuação Metódica". Dissemos que o "Método" é o sistema de trabalho empregado e utilizado pela maioria dos atores e diretores consagrados internacionalmente desde Elia Kazan, Marlon Brando, James Dean e Paul Newman até nomes atuais como Daniel Day Lewis, Hillary Swank entre outros. Em nossa primeira edição (Guia de Teatro Número 07), contamos um pouquinho da trajetória e história do "Método", desde suas origens no Teatro de Arte de Moscow com Stanislavski até sua chegada e desenvolvimento nos EUA através do “The Actors Studio”. Mas, afinal de contas, o que é o "Método"? O que caracteriza esse sistema tão eficaz de atuação e direção que vem se consagrando e se reciclando constantemente através das décadas? Será que basta ler os livros de Stanislavski e pronto? O estudante já poderia então se considerar um ator ou diretor metódico apto após a leitura das obras desse mestre russo? Não. Não basta ler as obras de Stanislavski para compreender e saber utilizar o método. A resposta é muito mais complexa e evidentemente não nos atreveríamos a debatê-la em profundidade aqui no Espaço Actor Studio SP Brasil. Nosso propósito é apenas abordar alguns tópicos chave que sejam relevantes para tirar algumas dúvidas e que sirvam para apontar direções claras aos leitores interessados.
Desde suas origens, o "Método" esteve sempre envolto em discussões polêmicas e acaloradas. Sempre houve debate quanto às "verdadeiras" formas de emprego do "Método". Divergências entre atores, professores e diretores geraram muitos "rachas" e criaram as mais variadas correntes de interpretação do famoso sistema, o que, evidentemente, desnorteou e confundiu os estudantes que já não sabiam mais onde, afinal de contas, encontrar de fato o "Método". A confusão chegou a ser tamanha que o consagrado diretor e ator Robert Lewis (um dos fundadores do The Actors Studio) passou a realizar palestras ao redor dos EUA apenas para tentar elucidar de forma clara e objetiva todas as confusões e contradições oriundas dos "rachas" entre professores. As palestras foram mais tarde publicadas com o divertido e apropriado título "Method or Madness?" (Método ou Loucura?).
Recentemente, as polêmicas foram novamente reavivadas devido ao trabalho de atores como Daniel Day Lewis (premiado duas vezes com o Oscar: por "Meu Pé Esquerdo" e, em 2008, pelo desempenho virtuosístico em "Sangue Negro), considerado um dos mais radicais atores metódicos da atualidade, e também devido à tragédia ocorrida com o ator Heath Ledger (também vencedor do Oscar e um Globo de Ouro póstumo, e agora concorrendo novamente ao Oscar de melhor ator) após seu desempenho fabuloso como o Coringa do filme "Batman, The Dark Knight". Heath Ledger sempre foi um defensor ávido e adepto fervoroso do "Método", e os amantes de polêmicas imediatamente quiseram associar sua morte à prática da atuação metódica - uma associação claramente equivocada e oportunista.
De qualquer forma, para compreender melhor a natureza das diferentes correntes ligadas ao "Método", sugerimos ao leitor que consulte a edição número 07 do Guia de Teatro para perceber as divergências entre Lee Strasberg e Stella Adler que acabaram por originar diferentes escolas e abordagens com relação ao sistema (incluindo os trabalhos desenvolvidos por grandes professores como Utah Hagen, Sanford Meisner, dentre outros).
Nosso propósito não é apontar qual dessas tendências representa a verdadeira atuação metódica, mas sim mostrar que são apenas formas diferentes de interpretar e aplicar os conceitos apresentados por Stanislavski. Todos esses grandes professores beberam na mesma fonte. Porém, cada um encontrou caminhos diferentes para desenvolver e aplicar os ensinamentos do mestre russo. E isso é a principal natureza do "Método": todo o trabalho de Stanislavski que foi elaborado, desenvolvido, adaptado e transformado ao longo das décadas pela experiência dos artistas maravilhosos que fundaram o “The Actors Studio”. Por isso afirmamos que não basta somente ler as obras de Stanislavski. Afinal de contas, o que chamamos de "Método" é a forma utilizada para aplicar os múltiplos conceitos expostos nos livros "A Preparação do Ator", "A Construção da Personagem" e "A Criação de um Papel", e é justamente essa forma de aplicação que vem sendo exaustivamente desenvolvida, transformada e melhorada, e varia de escola para escola de acordo com a corrente escolhida: seja a vertente de Stella Adler, seja a visão de Lee Strasberg ou a interpretação de Sanford Meisner. Há quem diga que as técnicas de Stella Adler são as que mais se aproximam das idéias originais do "Método", já que, dentre os fundadores do “The Actors Studio”, ela foi a única a estudar diretamente com Stanislavski, mas não cabe a nós defender uma corrente de interpretação em detrimento das outras.
Todas essas diferentes vertentes e interpretações com relação ao "Método" são abordadas e estudadas em profundidade no “Actor Studio SP Brasil” para que cada estudante possa optar por aquilo que lhe servir melhor. As ferramentas desenvolvidas por Stella Adler, Lee Strasberg e Sanford Meisner são exaustivamente debatidas e testadas no Centro de Pesquisa Avançada de Atuação Metódica sediado na Escola de Cinema e finalmente apresentadas e transmitidas aos estudantes para que se possa tirar o que há de melhor em todo o estudo do "Método".
Restam ainda duas perguntas: por que será que o "Método", que já prova sua eficácia há mais de cem anos, levou tanto tempo para chegar ao Brasil e por que será que tantas escolas e professores se utilizam somente de fragmentos superficiais do "Método" e ainda alegam ter desenvolvido "sistemas novos e originais"? Essas são questões complexas que preferimos deixar a cargo da reflexão do leitor! Concluindo, esperamos ter contribuído de alguma forma para clarear as confusões acerca do "Método" e nos colocamos à disposição para tirar quaisquer dúvidas com relação à atuação metódica e suas diferentes tendências. Teremos prazer em responder ligações e emails referentes à esse sistema encantador que temos a honra de representar! Grande Abraço e até a próxima edição.
www.escoladecinema.com.br
www.actorsstudio.com.br
Pratica de Fotografia e Edição
Galerinha quero insentivar a vocês a irem praticar Fotografia e Edição de segunda a sexta das 18:30 às 19:30hs na Escola de Cinema.
Eu estou Praticando todos os dias, talvez você não seja um insano que disponha de tempo todos os dias (como eu) mas, tenho a certeza e posso falar com propriedade que o pouco que vier praticar já fará grande diferença. E tenho que salientar , que sem a pratica ficará muito dificil para executar as praticas de set.
Aos Estudantes apenas de Fotografia, Respondam os emails e procurem o Produtor da Equipe em que esta escalado, e marque com ele uma ida junto a escola de cinema para esta pratica. Interessante será se o diretor de fotografia o acompanhar durante a pratica de set para juntos treinar com a câmera escolhida e já praticando sobre os planos que o diretor imagina.
Vale lembrar que esta é uma dica, apenas.
Aos fotogramos do Meu Grupo (em Especial) Buda e Gabriel.
Devo informar que eu como produtor da equipe, Iri cobrar a pratica caso contrario no set teremos mudanças a serem definidas na sema antecendente a pratica, ou seja , se durante esta semana não tiverem praticado, no domingo automaticamente serão escalados como assistente de operador de câmera de produção de arte. Sendo assim, as câmeras serão operadas pelo diretor de fotografia FAbio Medeiros e ou pelo Produtor (eu) Wagner Santos.
Isso não deve ser encarado como uma má democracia, mas como um insentivo para que vocês pratiquem e tirem o melhor do curso e uma melhor execussão das funções no set de gravação.
Um Abraço a todos e tenham uma ótima semana de pratica e estudos rss
Wagner Santos
Eu estou Praticando todos os dias, talvez você não seja um insano que disponha de tempo todos os dias (como eu) mas, tenho a certeza e posso falar com propriedade que o pouco que vier praticar já fará grande diferença. E tenho que salientar , que sem a pratica ficará muito dificil para executar as praticas de set.
Aos Estudantes apenas de Fotografia, Respondam os emails e procurem o Produtor da Equipe em que esta escalado, e marque com ele uma ida junto a escola de cinema para esta pratica. Interessante será se o diretor de fotografia o acompanhar durante a pratica de set para juntos treinar com a câmera escolhida e já praticando sobre os planos que o diretor imagina.
Vale lembrar que esta é uma dica, apenas.
Aos fotogramos do Meu Grupo (em Especial) Buda e Gabriel.
Devo informar que eu como produtor da equipe, Iri cobrar a pratica caso contrario no set teremos mudanças a serem definidas na sema antecendente a pratica, ou seja , se durante esta semana não tiverem praticado, no domingo automaticamente serão escalados como assistente de operador de câmera de produção de arte. Sendo assim, as câmeras serão operadas pelo diretor de fotografia FAbio Medeiros e ou pelo Produtor (eu) Wagner Santos.
Isso não deve ser encarado como uma má democracia, mas como um insentivo para que vocês pratiquem e tirem o melhor do curso e uma melhor execussão das funções no set de gravação.
Um Abraço a todos e tenham uma ótima semana de pratica e estudos rss
Wagner Santos
Pratica de Set 1
A primeira pratica de set sera no dia 21 de junho (Domingo)
Algumas recomendações que foram dadas na aula de direção e atuação de ontem (10/de junho-quarta feira).
1. Construção do Personagem
-Linha do Tempo
-Lista de Elaboração
2. Relação entre os Personagens
3. Antecedentes
-Ação e Reação
5. Circustancias (os porque´s?)
-Objetivos
-Quebras de Objetivos
OBs. Tudo isso a ser Elaborado junto com o diretor, Assistente de Direção e o Ator. É Recomendado testas diferentes formas para assim, ter o personagem mais organico e convincente.
-Aplicar o exercicio de repetição com os personagens com auteração de vóz.
Na próxima semana teremos mais recomendações e conteúdo à ser aplicado na primeira pratica de set.
Pros Manos um Abraço e pra mina um Beijo!
rss
Wagner Santos
Algumas recomendações que foram dadas na aula de direção e atuação de ontem (10/de junho-quarta feira).
1. Construção do Personagem
-Linha do Tempo
-Lista de Elaboração
2. Relação entre os Personagens
3. Antecedentes
-Ação e Reação
5. Circustancias (os porque´s?)
-Objetivos
-Quebras de Objetivos
OBs. Tudo isso a ser Elaborado junto com o diretor, Assistente de Direção e o Ator. É Recomendado testas diferentes formas para assim, ter o personagem mais organico e convincente.
-Aplicar o exercicio de repetição com os personagens com auteração de vóz.
Na próxima semana teremos mais recomendações e conteúdo à ser aplicado na primeira pratica de set.
Pros Manos um Abraço e pra mina um Beijo!
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Wagner Santos
segunda-feira, 1 de junho de 2009
Iluminação
LUZ REVELANDO ESPAÇO
 "O espaço se torna esquecido sem luz. A sombra, suas diferentes fontes, sua opacidade, transparência, translucidez e condições de reflexão e refração se entrelaçam para definir o espaço. A luz submete o espaço ao incerto, formando uma espécie de ponte que liga aos campos da experiência." Steven HollA definição de espaço arquitetônico é a definição de fechamento, no qual a luz tem o papel principal. O sentido de espaço para nós depende do modo como a luz revela esse espaço fechado. Uma sala branca com uma parede de vidro apresenta-se aberta e espaçosa com a luz do dia; e misteriosa à noite com uma vela acessa, com os cantos da sala escuros e a imagem da vela refletida no vidro que cobre o infinito espaço negro. Coloque uma cortina branca em frente ao vidro e as condições mudarão. De dia, a luz fica difusa, de noite a cortina capta e difunde a suave luz da vela aconchegando a sala com sua superfície iluminada. Nós percebemos essas mudanças todos os dias em nossas casas e em nossos locais de trabalho ou lazer. Abrimos e fechamos cortinas, clareando ou escurecendo ambientes e consequentemente mudando a percepção natural da sala. Quando manipulamos a luz, manipulamos a nossa percepção de espaço arquitetônico. O espaço, como conhecemos nos ambientes arquitetônicos, é resultado do nosso total sistema de percepção: "alguns vêem o ambiente não somente com os olhos, mas com os outros sentidos." Andando em uma sala, nosso sistema de percepção visual nos informa tanto sobre a estrutura invariante do meio como também sobre nosso movimento em relação a ele. A luz é estruturada de acordo com sua fonte e também de acordo com as superfícies do ambiente: esta é a iluminação resultante. Uma mudança nas condições de luz significa uma mudança na nossa percepção sobre a sala. Nós observamos a estrutura física da sala como imutável até mesmo quando mudamos os padrões de luz. A percepção do espaço ao nosso redor é baseada em parte na experiência e pré-concepções. O nosso processo perceptivo é revelado mais claramente quando confrontamos com situações fora do normal, como James Turrel mostra em seus trabalhos de arte. O cérebro recebe impulsos sensoriais, mas o modo como ele os interpreta para representar a realidade nem mesmo mostra a "realidade" da forma física, principalmente em baixos níveis de iluminação. Turrel criou uma "seqüência de percepção", que a primeira vista parecem ser superfícies planas ou pintadas na parede, mas que de fato são espaços tridimensionais que puxam toda a energia dos espaços esternos para os espaços internos. Nesses espaços tridimensionais a energia (luz) se difunde como se passasse através das aberturas e se tornasse uma expressão do espaço que você está. A luz é difusa e o tamanho do espaço se ajusta de acordo com o tom da cor que entra. Desse modo, a luz é feita para residir no espaço, e não nas paredes. Iltar aparece a primeira vista para ser uma tela cinza na parede - mas é estranhamente luminoso. Na verdade, é um buraco na parede. O ambiente iluminado pelo buraco é balanceado com o tamanho e a proporção do espaço tridimensional para criar esse efeito. "No Iltar a luz tende a materializar alguma coisa que não está lá". Revelando as nossas reações no limite da nossa capacidade perceptiva (baixos níveis de iluminação são necessários para as ilusões trabalharem), ele nos faz atentos para a enorme força das nossas habilidades perceptivas, assim como a fina linha das suas limitações. A definição do espaço arquitetônico iluminado tem muitos aspectos. Isso é evidente na parede exterior, onde o interno e o externo se encontram; aqui a luz pode ser usada para enfatizar conexão ou separação entre os dois. Internamente, o modo como a luz e forma interagem pode unificar ou distinguir o espaço. Luz pode ainda conectar espaços interiores ou separá-los. A luz é um artifício poderoso para prover orientação em uma edificação, produzindo foco, desenvolvendo uma hierarquia ou sugerindo movimento. A luz no seu limite "Desde que o interior seja diferente do exterior, a parede - o ponto de mudança - se torna um evento arquitetônico. A arquitetura ocorre no encontro das forças interiores e exteriores de uso e espaço. Estas forças são gerais e particulares, genéricas e circunstanciais. A arquitetura, assim como a parede que separa o interior do exterior, se torna o registro espacial desta resolução e drama." Robert Venturi A luz define para nós a diferença entre interior e exterior. Nós esperamos que o interior nos abrigue da claridade ofuscante do sol e da escuridão da noite; e nos fornece uma experiência (sensação) diferente do exterior. Esperamos que isto crie um ambiente que favoreça a participação nas atividades que acontecem dentro dele. Mas a função de abrigar é complicada quando o assunto é iluminação. Os outros elementos, como calor, frio, chuva, neve, poeira e vento precisam ser excluídos de dentro do ambiente para deixá-lo confortável para a habitação humana. Mas a luz, por outro lado, é desejada. Esta iluminação aumenta sua complexidade com problema que a parede deverá criar. Em alguns climas, como no quente e seco, isso não ocorre, pois a tendência é rejeitar o calor e a luz na maior parte do tempo. Essa necessidade geralmente leva a um estilo regional de massivas paredes com alta capacidade térmica e pequenas aberturas para passagem de luz e ar. O interior destas moradias é geralmente escuro e encontra-se totalmente separado do exterior. De qualquer modo, a maioria das regiões climáticas são caracterizadas por pelo menos duas condições, e estas condições podem variar drasticamente do quente e úmido para o frio e seco. Criar um fechamento que forneça luminosidade suficiente e condições térmicas ao mesmo tempo é um desafio. As decisões tomadas sobre a relação interna vs. externa não são sempre baseadas em edificações eficientes, é importante levar em consideração o clima, ou os habitantes podem se sentir desconfortáveis. Existem edifícios cobertos de vidro localizados no norte que estão expostos ao clima - por exemplo o pavilhão de natação altamente vitrificado na Universidade de Jyvaskyla na Finlândia (Alvar Aalto, arquiteto. 1967-75) e a casa de vidro de Philip Johnson em New Canaan, Connectcut (1949). Claramente a relação dessas edificações com o entorno foi preferencialmente visual e espacial do que ditada pela eficiência em relação às exigências climáticas. Pode ser que essa livre associação entre o interior e o exterior tenha mais valor para o cliente do que os altos gastos para manter um conforto térmico interior. Todos estes fatores devem ser considerados no balanceamento de iluminação. O espaço interior é apresentado também como uma extensão do exterior ou um contraste com ele. A definição da relação do interior com o exterior ocorre em muitos estágios do projeto, desde a configuração geral até os detalhes da edificação. Christian Norberg-Schulz introduziu o conceito de conexão/barreira/filtro/troca para definir o encontro das energias que determinam o caráter da região e essas analogias podem ser aplicadas em todos os estágios no processo de desenho. A janela italiana se apresenta no capítulo 1 como uma expressão de genialidade e pode servir como exemplo (ver figuras 1-9 e 1-10). Esse tipo de janela aparece em toda a Itália - e de forma similar em outros países - fazendo sucesso e oferecendo meios de controlar a luminosidade e as condições térmicas. Nesse tipo de janela, as venezianas filtram a luz enquanto permitem a circulação do ar. O vidro permite a entrada de luz e é uma barreira parcial contra o barulho, ar, calor, e frio; as cortinas são uma barreira luminosa que podem ser abertas (conectando) ou fechadas (filtrando a luz) e a parede é uma constante barreira contra luz, barulho, ar, calor e frio. A janela é o componente principal do espaço construído. O seu tamanho em relação à parede determina maior ou menor conectividade com o exterior. A sua localização determina em que direção a atenção será focalizada. Esses detalhes determinam a transição entre lugar (espaço) e paisagem. O modo como a luz é tratada no limite, ou seja, na parede exterior, pode conectar ou separar o interior do exterior, assim como Christian Norberg-Schulz percebeu: "Em geral, as aberturas servem para concretizar diferentes relações entre o interior e o exterior. Aberturas em uma parede massiva dão ênfase ao enclausuramento e interioridade enquanto que o acúmulo de grandes superfícies envidraçadas criam uma interação com o exterior." Essas definições, assim como os detalhes das condições de limite que transmitem luz, carregam a intenção personificada no projeto. A idéia de luz significando conexão ou separação, assim como seu significado e interpretação, difere entre várias culturas e também através do tempo. Os materiais construtivos disponíveis no local, os métodos construtivos e as condições climáticas geralmente determinam o número, o tamanho e o tipo de aberturas. As habitações, em muitos climas frios, como o norte europeu, tendem a ter poucas aberturas em paredes massivas, resultando num interior escuro. Em locais onde o conforto foi obtido através da exposição às brisas e abrigados da chuva, como Tahiti, as paredes são as mais abertas possíveis, sob telhado de palha. Quando as experiências de interior e exterior são contrastantes (assim como paisagem brancas de neve e o interior escuro de igrejas; as colinas iluminadas pelo sol e interiores frios e sombrios), a separação é enfatizada. Quando estas experiências são similares ou os aspectos de fora são puxados para o interior, a conexão é enfatizada. Em muitas edificações contemporâneas públicas ou comerciais, até mesmo em casas, tem sido quase que substituída a luz natural pela elétrica. Nós somos capazes, através da tecnologia, de controlar a luz exterior e de adaptar o interior às nossas necessidades racionais e emocionais. A decisão de se usar luz natural ou artificial em um novo prédio comercial geralmente não é considerada, a luz elétrica é na maioria das vezes adotada. Mas ainda a decisão de se usar luz natural produz mais benefícios do que economia. A luz do dia nos mantém conectados ao nosso meio físico, além de modelar e enriquecer o espaço. A luz conectando interior e exterior
Propósitos culturais, procurando adequar a conexão interior/exterior, vêm mudando as questões sociais e estéticas. No começo de 1900 a janela de vidro sobre o buffet na Gamble House, Pasadena, Califórnia, foi desenhada para fazer conexão com o exterior, onde havia uma parreira. Esta, fora da janela, produzia sua sombra sobre o vidro. As janelas envidraçadas da outra parede permitiam a visão do jardim. Tempos depois, no mesmo local, a conexão foi total, como na casa de Charles e Ray Eames, em Pacific Paladises. Construída em uma colina, as fachadas leste, sul e oeste foram quase que totalmente cobertas com vidro e esquadrias de aço. As cortinas agem como filtros à luz, funcionando também como proteção térmica. A casa Eames repete essa conexão em vários níveis. Por exemplo, o detalhe da passagem de dentro pra fora ou vice-versa é cuidadosamente projetado e construído para entrar apenas minimamente nesta suave passagem. O nível de iluminação é pouco reduzido no interior, então não há uma experiência marcante e diferente de luz entre o interior e o exterior. O piso continua além da parede de vidro à leste. Ao sul, o chão revestido com pedregulhos separa o piso interior do exterior, mas os níveis são mantidos os mais próximos possíveis. As condições físicas do que está "sob os pés" e "sobre a cabeça" não muda muito se compararmos o interior e o exterior. Em um nível mais refinado, objetos são dispostos na casa Eames de maneira a enfatizar a qualidade da luz que entra na casa. Um galho de árvore fica suspenso em frente a uma parede branca, capturando a luz filtrada pelos grandes eucaliptos ao sul e oeste, fazendo uma nova sombra na parede. O máximo de conexão entre o interior e o exterior foi conseguido em New Canaan, Connectcut, na Casa de Vidro de Philip Johnson, no clima desértico de New England. O custo para manter o conforto térmico é alto, assim como o de iluminação interior. Ela era iluminada indiretamente pelos holofotes colocados no exterior. O interior é portanto envolvido por um véu de luz que fornece luminosidade às superfícies interiores. Isto requer muito mais energia do que a iluminação local, pois a luz diminui com a distância, mas mantém a ilusão de um ambiente desobstruído e intacto. Isto faz da casa um oxímoro arquitetônico: seu efeito visual é um dos mais conectivos com a natureza, ainda que inabitável separação prática e um alto dispêndio de energia. A Casa de Vidro é uma tolice, uma celebração de visuais e encantos da natureza, sem preocupação com os custos.  Até mesmo uma sutil interpretação da luz no interior da edificação pode criar uma condição que traz o exterior para o interior. Revelar a presença de luz externa foi necessário para Louis Kahn: "um espaço nunca pode ter seu lugar na arquitetura sem a luz natural". Em seu escritório foram projetados vários museus - um tipo de prédio que tem várias restrições ao uso da luz natural. No Yale Center de Artes Britânicas, em New Haven, Connectcut (1969-77), a distribuição da luz é controlada nas galerias. O sol e a luz entram no hall central através dos vidros, trazendo com eles o movimento do sol e os níveis de claridade que indicam as condições do tempo. Pode-se ver o céu diretamente, mas esta não é a intenção; é o jogo de luzes nos materiais e formas e a presença de luz natural que se tornam importantes. Isto nos liga com o exterior. Esta conexão é indireta nas galerias, onde a luz é filtrada através de diversas camadas, mas as clarabóias no hall central propicia "rajadas" de luz do sol bem-vindas para marcar quem passa.
 Criar pequenos pátios para modificar a luminosidade e a sensação térmica em climas quentes é um recurso que vem sendo utilizado - temos exemplos das ruínas de pátios em casas de Roma e Pompéia e pátios existentes em Granada, Espanha. A criação de tal ambiente em meio a condições desérticas é um modo de estender o espaço exterior. Este espaço modera o calor, o vento e a luz, por isso ele se tornou popular. O pátio é uma celebração dos elementos e não uma negação a eles.Em um cenário urbano, as aberturas à luz podem estar concentradas ao redor do jardim, onde a luz (assim como os outros fatores ambientais) pode ser modificada por meios de geometria, materiais e vegetação. A geometria controla a incidência do sol por meio da proporção do jardim e relação à altitude solar. Os materiais e a vegetação modificam a luz por absorção e reflexão. As plantas podem filtrar a luz quando são induzidas a crescer próximas às janelas. Na biblioteca de Las Vegas (1886-90), uma parede da sala de leitura é totalmente envidraçada. Os muros e o solo do pátio refletem a luz na sala. A pequena fonte dá uma sensação de frescor mesmo com o prédio tendo ar condicionado. O vidro é um conector visual e uma barreira térmica e acústica. O jardim serve como um grande captador de luz, que a reflete, filtra e a colore.
O desenho e detalhamento de espaços internos próximos aos externos afetam o senso de ligação entre eles. No hall de entrada para o principal auditório do Jyväskylä University (arquiteto Alvar Aalto, 1951-57) na Finlândia, a vista externa revela a sutileza da conexão entre o interno e o externo, sutileza esta revelada pela luz. O "detalhamento vertical" (textura do pilar no sentido vertical) das colunas cria um padrão de luz e sombra que imita as árvores do lado de fora, ou seja, os padrões de e sombra que existem no jardim continuam ao penetrar no hall de entrada: olhando do saguão para fora percebe-se que não é só a luz que conecta, mas o padrão desta luz. O espaço interno parece se estender até o externo porque a definição dos padrões de luz são consistentes. (ver foto 3-8) Na Eppich House em Vancouver, British Columbia, a conexão entre interno e externo é feito pelo contraste entre o calor da lareira e a parede onde esta se encontra, na sala de estar (ver foto 3-9). A luz entra tanto pela clarabóia acima quanto pela parede de vidro ao lado da parede onde está a lareira. A clarabóia piramidal acima é feita de policarbonato sem barras envidraçadas. A vidraça vertical está entre as paredes, a viga acima e uma pequena moldura na altura do chão. Todos estes detalhes em vidro minimizam a "invasão visual" dos elementos de moldura. O chão de tijolos continua no lado de fora da parede de vidro. O efeito total é a continuidade sem quebras entre o interno e o externo, assim como os detalhes em transparências permitem a distribuição homogênea de luz pelas superfícies interno e externo. A diferença de texturas entre dentro e fora é que as superfícies externas sofrem ação das intempéries e são texturizadas enquanto as superfícies internas são limpas e lisas. Esta diferença se soma ao senso de fragilidade que a fina proteção de vidro oferece. Isto é uma simples mas elegante demonstração sobre a relação entre o interno e o externo, feita pela luz. Isto funciona devido a um detalhamento muito cuidadoso do projeto.
Frank Lloyd Wright utilizava muitos vidros em detalhes, como pode ser visto na Taliesin East em Wisconsin (1911-59). Há grande diferença entre janelas emolduradas (com madeira ou metal) e aberturas onde a presença do vidro é minimizada. No segundo, o vidro quase desaparece, criando a ilusão de que o espaço interno e o externo são contínuos. Nos primeiros anos de construção, o vidro era cortado para se encaixar grosseiramente nas aberturas e as juntas não eram bem feitas. Durante o processo de projeto e construção da Casa da Cascata (em Bear Run, Pensilvania) e Taliesin West (Arizona) em 1935, o detalhe de um filete com vidro posicionado numa abertura na parede de pedra foi elaborado. Na janela do jardim interno da Taliesin East, duas paredes de pedra emolduram uma prateleira de madeira, onde há conchas (destas de praia) expostas. A parte de vidro deste ambiente é tridimensional - uma janela de canto une-se ao lado de fora das paredes de pedra de maneira que a junção entre o vidro e a pedra fique invisível do lado de dentro. Não há peças de madeira segurando os vidros nas "esquinas", eles são unidos diretamente uns aos outros. Pelo lado de dentro a prateleira parece suspensa num espaço entre as paredes de pedra e entre dentro e fora. O vidro é emoldurado na parte superior e inferior por uma moldura de madeira, mas estes detalhes não diminuem o senso de união. A parte de baixo da moldura se parece com a superfície da prateleira. A atenção do expectador é imediatamente puxada para o brilho do jardim que se encontra além. Apesar do teto composto por um plano ininterrupto ter aumentado o senso de conexão, o brilho da vista externa atrai a atenção tanto quanto os detalhes das conchas na prateleira. Um olhar de relance traz de um lado a outro a continuidade entre o interior e o exterior. A luz separando interior e exterior  O que separa o ambiente interno do externo à noite obviamente é a luz: "O fogo aberto produziu pontos de luz na noite. Este ponto foi uma vez a definição de um lugar, desde então o fogo é o "produtor" de um ambiente, o criador de lugares privados e íntimos sem paredes. O ambiente além da luz pertence à noite". Esta visão poética da luz definindo espaço na escuridão tem sido amplamente esquecida devido à grande disponibilidade e uso da luz elétrica. Hoje a luz elétrica produz interiores muito iluminados que desafiam a escuridão, separando o interno do externo pelas vastas diferenças em quantidades de luz. A luz elétrica agora é mais usada no combate à escuridão; ao invés de dispor de um contraponto poético para isso. No anoitecer das tardes de inverno na Biblioteca Mt. Angel Abbey, Mt. Angel, Oregon (arquiteto Alvar Aalto, 1963-70), a luz elétrica pode ser observada definindo espaços. O brilho quente da lâmpada incandescente difere muito da distribuição espectral da luz do dia, o que cria sua própria aura e separa o interno do externo. A qualidade da luz do dia nas salas da biblioteca é tão boa e bem distribuída que para o uso normal apenas as luminárias (dessas de mesa) ficam acesas até que anoiteça totalmente. Na foto 3-11, a luminária na mesa principal define o espaço de atividade dali. No hall de entrada (na foto fica além da mesa principal) holofotes incandescentes mandam um brilho quente para as pinturas que estão nas paredes. Além do hall (ou seja, na rua) está a paisagem nebulosa de uma tarde de inverno. A luz incandescente é vista em camadas contra a luz da rua. Assim a luz incandescente define lugares específicos nas camadas espaciais do edifício. As definições fornecidas pela luz elétrica distingue os espaços internos dos externos, no espírito de que a luz é criadora de ambientes. Luz do dia pode também separar o interno do externo. Soa estranho pensar na luz do dia realizando esta função, mas a luz pode criar uma separação entre dentro e fora mesmo quando há uma clara visão da rua. No Rio Grande Nature Center and Preserve (em Albuquerque, Novo México), do arquiteto Antoine Predock, 1982, as janelas são desenhadas de modo a aparecerem como painéis de exposição (ver foto 3-12a). Posicionadas em lugares apropriados nas paredes chanfradas, as janelas são espalhadas entre os painéis de exposição iluminados, nos quais a flora e a fauna do pântano que o rodeia são apresentadas e explicadas. Olhando para as janelas (foto 3-12b), parece como se uma foto do pântano tivesse sido recortada, emoldurada e pendurada na parede - mas as nuvens se mexem! As janelas também são exposições; elas são pontos de parada na "tour" do museu, apresentando uma visão geral dos pântanos que complementa as explicações detalhadas das partes vistas nos painéis expositores.As janelas do edifício são similares às "janelas" da cerca do lado de fora, que são colocadas em diferentes aturas para emoldurar visões específicas e para proporcionar visões para visitantes de "todas as alturas" (ver foto 3-12c). A cerca lembra uma cerca de construção, com a intenção de manter as pessoas fora do sítio e deste modo seguras, mas permite vislumbres ao se revelar os mistérios do lugar, através da cerca, o que o torna especial. As janelas nas paredes no museu cumprem um papel similar, o que provoca desejo nas pessoas através das visões do pântano, mas claramente restringe o acesso a ele. Elas enfatizam separação. A qualidade da luz interna é eventual; é a visão apresentada como parte da exposição que conta. Além disso estas janelas, onde a luz separa o "dentro do fora", são permanentemente fechadas para o contexto específico do museu no qual o desenvolvimento do entorno faz parte da exposição. A separação entre o interno e o externo pode ser um jeito de suavizar o forte clarão da luz em climas quentes. Qualidade de luz e conforto eram as maiores preocupações no projeto não realizado de Louis Kahn para o Consulado dos Estados Unidos em Luanda, Angola (1959-61). Kahn disse: "Eu percebi que toda janela deveria ficar de frente para uma parede livre. Esta parede recebendo a luz do dia teria uma grande abertura para o céu. O clarão é modificado pela parede iluminada e a visão não é impedida. Com isso o contraste feito pelas diferentes formas dos clarões (os quais se tornam muito quentes perto da janela devido à luz do sol) é evitado". Kahn pensou nisso poeticamente como sendo "envolver os prédios com ruínas". Estas "ruínas" eram não raramente apropriadas e aplicadas, no entanto, eram cuidadosamente projetadas para o problema do clarão, como também para prover um conforto visual às pessoas dentro do lugar. Estas "ruínas" teriam separado a luz interior das condições precárias do exterior. No projeto proposto por Kahn, um pequeno pátio exterior ao vidro age como uma luz fixa, modificando o luz do dia. Luz do dia e luz do sol filtradas pela sombra da estrutura do teto iluminaria o interior da parede externa, a "parede livre", assim diminuindo o contraste entre esta parede e a vista da paisagem que brilha além. Olhando de dentro do prédio para fora, o observador veria a parede banhada pela luz filtrada, e através de suas aberturas, a paisagem além. O semicírculo vazado no topo ofereceria uma visão do céu. Este espaço externo que serve como "amortecedor" poderia ter sido aberto para o céu e ao mesmo tempo para os lados, assim aquele ar poderia se mover livremente através deste, levando embora o calor. O pilar de tijolos espessos entre os dois pequenos pátios poderia bloquear visões vindas do lado, mas permitiria a filtragem da luz e do ar através da comprida abertura vertical e da abertura com dimensões de porta que se encontram abaixo (ver figura 3-13). Estas superfícies também, então, poderiam ser reveladas em graduações de luz do dia - incidentes, filtradas e refletidas. Esta "parede livre" e o espaço intersticial que esta forma poderia ter fornecido os meios para modificar a luz e as condições visuais entre o interno e o externo.
Embora os brise-soleils do High Court em Chardigarh (ateliê de Le Corbusier, 1951-56) tivessem sido o precedente para o desenvolvimento da forma da "parede livre" em Luanda, o desenvolvimento do espaço entre o interior e a "parede livre" do lado de fora era novo. Kahn desenvolveu uma maneira totalmente nova de resolver o problema da claridade - uma que resolveu muitas questões de controle ambiental de uma só vez: prevenindo a claridade, dando iluminação adequada, fornecendo proteção contra as chuvas de monção e permitindo ventilação livre. As superfícies dos brise-soleils de Le Corbusier formam um espaço intersticial entre a janela e o céu, mas o observador continua podendo ver o céu diretamente. A parede livre, entretanto, bloqueia a visão do céu, e as aberturas nesta restringe o olhar do observador ao jardim mais escuro. A parede livre também forma outra "sala" fora da janela, enquanto que o brise-soleil forma uma tela. Ambos separam dentro de fora com um espaço intersticial, mas este espaço adquire um diferente significado quando pode ser habitado. No Hospital Central Suhrawardy este espaço oferece proteção aos visitantes com elementos como conforto térmico e visual.
Esta "palheta" de formas arquitetônicas foram misturadas e aplicadas na Carpenter Centro para sustentar a visão estética de Le Corbusier e também para satisfazer as exigências circunstanciais do edifício. Os ondulatoires desenvolvidos para La Tourete foram a princípio projetados para serem usados em todos os lugares da Carpenter Centro, mas no fim foi usado apenas na parede curva do norte do segundo piso do estúdio. Os ondulatoires (do francês, ondas) claramente limitam o espaço interno. Eles formam uma barreira visual discreta que define o limite da ocupação interna enquanto continua permitindo uma visão completa (do chão ao teto) tanto de dentro para fora e vice-versa. O largo plano de vidro permite uma grande vista e muita luz, mas tanto a vista quanto a luz são interrompidas. Os planos de vidro são um oxímoro arquitetônico, uma forma que diz "conexão" e "separação" ao mesmo tempo, um exemplo da característica "le corbusiana" de opor as forças. LUZ E ESPAÇO A luz contribui para a definição de espaço. Nosso único indício para a vastidão do espaço externo é a presença das estrelas e galáxias. Provavelmente há muito mais além das que vemos, mas nós podemos apenas conhecer o que percebemos através do nosso sistema perceptivo ou com aparelhos que as aumentam. A luz das estrelas define a extensão do nosso habitat perceptível. Igualmente no deserto, nas florestas, no campo, na cidade e nas construções, luz define o espaço que habitamos. Assim como o "ambiente" foi criado primeiramente pela presença do fogo, ambientes continuam sendo criados pela presença e arranjo de luz, quer seja luz do dia, fluorescente ou de vela. O modo que cada luz e forma interagem define o espaço que percebemos como habitável e confortável ou inabitável e desconfortável. Esta definição de conforto tem mudado através do tempo, variando de acordo com a cultura e circunstância. A luz revelando espaço tem mudado de acordo com o desenvolvimento das definições espaciais, mas na maioria dos exemplos mais "poderosos" a luz e o espaço trabalham juntos. Le Corbusier, escrevendo em 1923 sobre suas experiências no Green Mosque em Broussa (figura 3-16) durante suas viagens no Oriente (1911), descreveu e fez croquis do espaço de acordo com o ritmo da luz na mesquita. Você está num grande espaço de mármore branco cheio de luz. Além, você pode ver um segundo espaço similar com as mesmas dimensões, mas em meia luz e mais alto alguns degraus (repetição em menor importância); em cada lado, um quieto espaço menor em luz baixa; virando-se, você tem dois pequenos espaço em sombra. Da luz forte até a sombra, um ritmo. Minúsculas portas e enormes vãos... Você está fascinado pelo ritmo sensorial (luz e volume) e por um uso capaz de escala e medidas, dentro de um mundo próprio..." Luz unificando espaço  Na Igreja Bizantina de Sta Maria em Cosmedin (séc. VIII) em Roma (foto 3-17), o seu volume simples é iluminado simetricamente pela luz do dia. Janelas clerestório localizadas abaixo do teto lançam luz nas superfícies fechadas das paredes e teto. Luz do dia entra por ambos os lados. Tanto o espaço quanto a luz são simétricos. Ligeiras variações na profundidade das sombras de um lado para o outro indicam a localização do sol. As janelas são localizadas no alto, logo abaixo do teto, então o teto recebe luz refletida no peitoril e nas superfícies externas. A distribuição da luz do dia vindas destas janelas é vista no chão, e é "bem vinda". Luz de velas oferece pontos brilhantes, criando padrões de luz refletida no chão. Luz do dia define o fechamento, e a luz da vela realça o ritual. Uma inversão deste projeto de iluminação pode ser visto na Igreja Luterana Christ (Eliel Saarisen, 1949) em Mineapolis, Minessota, onde a luz do dia entra pelas janelas de baixo (ver foto 3-18). Em ambas igrejas, a luz vinda dos dois lados revela que ambos são uniformemente fechados, criando fechamentos unificados. A luz vinda de baixo, entretanto, traz maior controle, fazendo com que os paroquianos "se foquem" na cruz sem se distrair com a luz e visões dos lados. A maneira peculiar em que as formas são detalhadas na Igreja Luterana Christ produz o efeito da uma "união total", uma iluminação suave, simples "volume de tijolos". Os detalhes na iluminação têm sido desenvolvidos para expressar esta "união total". No volume mais baixo e largo, paredes e janelas revestidas de madeira formam uma fronteira que admite luz sem destruir o senso de fechamento. Visões diretas do exterior são prevenidas pela geometria das paredes de baixo e pelo uso de vidros escuros. As paredes são formadas de tal modo que a visão do externo é bloqueada pelos bancos da igreja. A luz filtrada que entra por estas janelas não tiram a atenção dos dois pontos na frente da igreja: a pia batismal, que fica debaixo do teto baixo à esquerda, bem iluminado pela luz do dia que inunda a parede de tijolos atrás deste, e o foco maior, a cruz.As paredes de tijolos do altar contém um espaço escuro, próximo ao altar e à cruz. A luz elétrica reforça esta organização. Luzes de baixo incandescentes suspensas lançam luz mesmo sobre as superfícies mais baixas da igreja, enquanto as luzes do altar da esquerda lançam luz sobre as superfícies da sala mais elevada, enfatizando a parede diretamente acima destas e reforçando a assimetria do foco de luz. Luz e forma revelam o espaço da igreja como uma unidade que é complementada pela ênfase assimétrica da pia batismal e da cruz. Aalto usou um recipiente com "forma especial" para cercar o espaço na Parish Church em Seinajoki, Finlância (1958-60). O espaço interior luterano, separado do mundo externo, é expresso como uma unidade. Embora a primeiro relance o espaço pareça ser um pequeno volume, na verdade o fechamento é muito especificamente formado e moldado "em luz" para conseguir esta impressão. Tanto o plano quanto a composição apontam ao altar, às paredes convergentes e ao teto que cai. Estas formas convergentes, não a luz, cria um foco no altar e na cruz atrás deste. As formas das janelas correspondem à forma do fechamento, fundindo luz e espaço numa "unidade sem costura". Aberturas altas de vidraças limpas são centradas entre as colunas ao lado; as colunas na maior parte criam barreiras visuais da congregação para estas aberturas. No topo, a vidraça alarga-se no vão entre as colunas, seguindo a curva da abóbada ao alto, assim a luz do dia ilumina estas superfícies. Pelo lado de fora, estas formas de vidro expressam a estrutura e organização internas. Pelo lado de dentro, a luz que entra ilumina as formas mais próximas a ela com maior intensidade, lançando sombras que são amenizadas pela luz vinda do lado oposto. As superfícies brancas no interior absorvem e refletem esta luz, então ao fim esta luz vem de todas as direções, de todas superfícies brancas. Até mesmo luz com pequenas variações unificam o espaço interno. As formas não sobressaem como formas marcantes para seu próprio bem, mas contribuem para a união do espaço.  Uma definição bem diferente de união do espaço interno para culto luterano foi criado com luz na Kaleva Church em Tampere (Reimi Pietilã e Raili Paatelainen, 1959-66). Aqui o plano é enrolado, enquanto o espaço descreve um simples volume com a "intromissão" de obstáculos no teto, para controle do som. A vidraça é localizada entre o alto pilar de concreto, sendo assim, é em sua maior parte escondida da vista, e a luz natural que entra na igreja diminui os segmentos curvos de paredes .O teto é escuro, formado em canais invertidos, assim bloqueia a luz de percorre-lo. Atenção é de tal modo, transferida às paredes. A superfície dos segmentos de parede é concreto esfolado e o chão de lajotas, ambos absorvedores de luz. Os bancos de igreja de madeira e revestimento do órgão destacam-se como luz e calor contra esse mudo plano de fundo. Na igreja Kaleva, as paredes, banhadas em luz muda, claramente protegem o espaço interior do mundo exterior. A superfície das paredes forma o eficaz cervo revelado em luz como em oposto ao dominante carregamento do teto plano acerca do altar da Igreja Seinajoki.
Espaços de diferenciação de luz (luz diferenciando espaço) A luz pode definir distintamente diferentes espaços dentro de uma grande área. Na biblioteca Rovaniemi, na Finlândia (Alvar Aalto, 1963-68) cinco áreas- todas visualmente e fisicamente acessíveis por todas as outras- são entretanto, definidas luz como salas separadas. Exposições nas paredes de exibição do corredor são iluminadas por lâmpadas fixas fluorescentes suspensas pela parede acima dela duas linhas paralelas de lâmpadas fixas- uma linha( arredondadas) "anéis de saturno" e uma de "discos" fluorescentes fixos- definem o corredor de circulação. Uma grande clarabóia retangular atrai a atenção para ambos os degraus descendo para o andar de baixo e para o átrio de circulação, enquanto um modelo mais intenso de "discos" fixos, acentuam o átrio de circulação. No hall principal, perímetros de prateleiras de livros são inundados por luz natural vinda de um clearestório e concha. Embaixo, no centro do hall principal, prateleiras de livros revestindo (forrando) uma área de leitura são focalizadas por lâmpadas fixas apoiadas no topo das prateleiras, a incandescência amarela ficando fora contra a viva luz branca do hall principal acima. Esses espaços fluem tranqüilamente um para o outro. E já distintos por sua luz. É fácil achar o caminho de cada um: cada área é visível das demais. A hierarquias de ambos os tipos de luz- luz natural e elétrica- e a organização da iluminação fixa (incluindo a iluminação natural fixa) acentuam as divisões dos espaços de fluxo livre.
A luz fatia a sala em metades numa sala de reunião da igreja Martin Luthers (Bertil Engstrand e Hans Speek, 1970) em Halmstad, Suécia. Das duas abóbadas que foram o teto, uma é lisa e brilhante, outra opaca, então o senso de cercado difere drasticamente de um lado e de outro. A luz é relacionada com função, como prateleiras de livros são reunidas embaixo da clarabóia, identificando aquele lado da sala como um lugar de leitura. É uma sala com dois caracteres muito diferentes, dependendo de sobre o quê alguém está sentado. Alguém está sentado em algum dos dois "embaixo do céu" olhando para dentro de uma caverna, ou "em uma caverna" olhando para fora para o "céu". A divisão espacial entre claro e escuro, expansão e compreensão, é muito distinta. É claramente uma sala, e uma pequena dentro dela, mas diferenciada pela luz entre o uso e a experiência de dois lados dela. A luz desintegra o cervo espacial da sala de jantar no Maximilien's in the market, um bistrô Francês no Pike Place Market em Seattle, Washington. Ela faz através de seus múltiplos reflexos nos espelhos. Cobrindo todas as paredes interiores que não são envidraçadas, os espelhos refletem o céu e Elliott Bay, criando uma colcha de retalhos de reflexos que desafiam a recepção de alguém dos limites da sala. Para as pessoas sentadas de frente para a parede coberta de espelhos, os espelhos, refletindo a vista, se transformam em suas janelas. O espaço aparentemente se estende depois das paredes para todas as direções. A luz conectando espaços internos  Dentro de uma edificação, as salas podem ser separadas uma das outras fisicamente, termicamente e acusticamente, e também ser conectadas pela luz através do uso de divisões de vidro. A luz é geralmente "emprestada" de um perímetro de espaço com acesso direto à luz natural e "entregue" a uma sala interior. O espaço interior então tem acesso visual ao perímetro. E então o senso de espaço disponível e expandido. A luz natural de áreas do perímetro podem então ser utilizadas em áreas internas da edificação, reduzindo a necessidade de luz elétrica e assim, conservando energia.Mas a luz de qualquer área pode verter para outra. A luz pode ser "emprestada" de uma área com níveis relativamente altos de iluminação - como escritórios - para áreas onde baixos níveis de iluminação são adequados ou preferíveis - como corredores. Neste caso, iluminação elétrica adicional pode não ser necessária para o corredor, economizando assim energia. Privacidade visual pode prover colocando-se o vidro no alto das paredes ou usando vidros jateados. No Weisman Museum of Art (Frank O. Gehry e Associados, 1991-93) em Minneapolis, Minnesota, o escritório de recepção administrativa é aninhado dentro do volume formado dinamicamente na fachada. Essa área de recepção não possui paredes externas. E é, entretanto, preenchida de luz devido às paredes de vidro entre ela e a galeria oeste e o lobby norte tão bem como a clarabóia por cima dele. O escritório também participa do dinamismo espacial do espaço do lobby ocidental.  Na escola Apollo Montessori (Herman Hertzberger, 1980-83) em Amsterdã, Holanda, divisórias de vidro entre o perímetro das salas de aula e o hall central inferior proporciona um intercâmbio de luz e vistas. Grandes panos de vidro no topo das paredes unindo as salas de aula e o hall central transmitem luz e visuais de ambos os lados, então o hall central possui luz nos seis limites e as salas de aula têm luz de todos os lados. Crianças brincando no hall central podem ver dentro das salas de aula e vice-versa. O vidro mais baixo na altura da porta serve mais diretamente para a comunicação visual nas entradas das salas de aula. Uma passagem para a luz numa menor escala no caminho da escada. Um buraco na parede de concreto acomoda quatro blocos de vidro, tal como uma pequena lâmpada incandescente protegida pelo escudo de vidro fosco. A pequena "janela" ao nível dos lances da escada. e localizada onde as crianças possam apreciá-la . Isso cria uma conexão especial - uma janela especial para a luz natural e um lugar especial de luz nas escadas.
 A quantidade de luz nas salas adjacentes pode, por ocasião, separá-las. No Yale Center for Bristish Art (Louis I. Kahn Architect, 1969-77, completada posteriormente por Pellecchia and Meyers Architects) em New Haven, Connecticut, as galerias abrem para o iluminadamente preenchido salão de luz. Como discutido no capítulo 2, as clarabóias nas galerias são especialmente construídas para prevenir a direta luz do sol de alcançar as pinturas. O nível de iluminação das galerias e dessa forma mais baixo que o do salão de entrada para o qual elas se abrem, e a qualidade de luz é mais suave, mais difusa e menos ativa. O sistema de percepção humana facilmente acomoda essas mudanças, mas um e deixado com uma clara insinuação de luz devido a diferente natureza desses dois espaços.
LUZ QUE DIRECIONA Humanos são fototrópicos: nós respondemos à luz o ponto mais claro da cena geralmente atrai a nossa atenção primeiro, seja este uma mancha de luz do sol na floresta ou um out door iluminado no Times Square, em Nova York. A luz é um prático e poético meio de prover orientação em todas as escalas do meio ambiente construído. Pode definir o foco, reforçar a hierarquia da organização do espaço ou sugerir movimento ao longo de uma mancha ou através de um espaço. Luz para criar um foco Na escala urbana, monumentos brilhantemente iluminados são pontos focais e atração nas maiores cidades - o arco do triunfo, em Paris, a Ponte do Brooklyn em Nova York, Trafalgar Square, em Londres, e Piazza Navona, em Roma, para mencionar apenas alguns. Esses marcos históricos servem como Guiaspostais para a cidade, marcando eventos na experiência noturna. Estruturas menores, sem significado histórico também podem servir como pontos focais para a vizinhança. Em Barcelona, um espaço de café é criado a noite no Ramblas pela simples técnica de iluminar uma treliça curva de cima. o cerco é grandemente simbólico, desde que não previne que nem chuva, nem poeira ou barulho entrem na área coberta, mas define o "cerco espacial" em luz e proporciona foco visual para essa área da rua.
O altar e os três crucifixos fizeram o ponto focal na igreja em Vuoksenniska, Imatra, Finlândia ( arquiteto Alvar Aalto, 1956-58 ) de uma maneira bastante diferente. Esta composição é feita de valorosas mudanças sutis. O altar é de mármore branco com um pano de aspecto cinza (no momento da fotografia): as cruzes são brancas, e as paredes e teto que cercam o altar são brancos. É um efeito de claro-escuro, mas discreto, no qual partes iluminadas têm uma função maior que as sombras. Um feixe de luz claro que projeta a luz do céu através das aberturas do telhado aponta esta luz para o altar e as cruzes. As sombras formadas atrás das cruzes desaparecem quando o céu está nublado. Dois nichos iluminados na parede ao norte, e à direita do altar , direciona a luz da lateral para o altar e as cruzes , e , através do recorte na parede à esquerda do altar, para o púlpito. Embora todo o interior esteja iluminado, os elementos necessários a uma igreja luterana - o altar, a mesa, a cruz e o púlpito - são focalizados. A iluminação elétrica enfatiza e repete este foco. Duas pequenas instalações incandescentes cobertas são focalizadas no topo da mesa do altar, lançando um brilho apropriado às sombras das cruzes na parede. Cada nicho iluminado tem duas instalações incandescentes feitas de bronze que contribuem com uma luz apropriada nestes lados. Estas suaves gradações de luz e sombra criaram um penetrante efeito claro-escuro que complementa a composição da luz do dia.  A focalização é desejada freqüentemente em museus para chamar a atenção a exibições. No museu Historial de la Grande Guerre ( Henri Ciriani , 1987-92 ) em Péronne, França, a luz elétrica é usada em algumas galerias para obter foco nas exibições , enquanto a luz do dia representa um papel secundário. A vitrificação sobre o chão e no fim da parede permite a vista para além das paredes do museu - uma lembrança histórica- e também permite que a luz do dia incida sobre o chão e as paredes. Porém, é a luz elétrica das lâmpadas que precisamente realça certas exibições. A cor e a intensidade da luz elétrica , como também a configuração precisa que possui, a diferencia uniformemente da luz do dia e atrai a atenção dos objetos que ilumina. O brilho das instalações de iluminação elétrica chama a atenção , podendo ser usados como pontos focais. A sua luminosidade deve ser controlada, entretanto, para que não seja um brilho desconfortável. A luz pode obter focalização, ou por sua fonte ou pela superfícies que ilumina. A consciência do potencial que se tem guiando a luz é uma ajuda no direcionamento da mesma.Luz para desenvolver uma hierarquia  O auxílio da luz na orientação acrescenta sugestões que nos ajudam a estabelecer um espaço hierárquico. Como mencionado antes, monumentos e partes especiais da cidade são iluminados à noite para fazer deles focos no espaço noturno. Eles estão se tornando parte de um espaço hierárquico que define a cidade como um todo.  Um exemplo de um distrito especial que tem sua própria hierarquia dentro de uma cidade é o Ghirardelli Square ( renovação original por Wuster, Bernardi e Emmons, com Laurence, Halprin e John Matthias, 1927-67 ) em São Francisco, Califórnia. O sinal iluminado enorme em cima do edifício anuncia sua presença e estabelece sua localização em relação ao resto da cidade. Uma hierarquia de instalações luminosas foi desenvolvida para reforçar a organização espacial do complexo. O tema de iluminação causa uma variação no carnaval de luzes: pequenas lâmpadas incandescentes são usadas em linhas e grupos para delinear áreas especiais. O letreiro 'Ghirardelli' é composto dessas pequenas lâmpadas ( embora elas possam ser vistas de longe, na fotografia, como lâmpadas separadas ) , e são o padrão de iluminação que ilumina a escada da rua para o quarteirão. Nestas instalações, são organizadas pequenas lâmpadas de um modelo radial para formar um globo. Estas instalações indicam a transição da rua de baixo - com duas instalações de planos difundindo globos- para a escada que leva ao quarteirão de cima.O interior do Stockholmes Sodra em Stockholm ( completado em 1989) exibe uma elegante hierarquia de luz. O átrio é tampado por uma abóbada curvada e envidraçada, e o fim da parede é completamente vítrea. A luz natural provê todo o brilho necessário em um luminoso dia de verão. Instalações de iluminação elétrica representam , porém, longos invernos escuros. Instalações como pires brancos estão suspensas abaixo do centro. As fontes luminosas estão escondidas nos hemisférios inferiores, iluminando os 'pires' superiores que tornam-se pontos focais e sugerem a separação da parte baixa do saguão e dos alcances superiores do espaço. No andar térreo se agrupam globos brancos na curta rua iluminada padrão, quatro globos para um poste, que dão um senso de escala humana para esta vasta sala. Na primeira sacada, candeeiros fluorescentes de parede dirigem focos de luz para o teto. Nas segundas e terceiras sacadas , instalações cilíndricas focalizam a luz em jardineiras. Antes da última fila de janelas interiores , instalações de iluminação indireta iluminam as superfícies superiores e a clarabóia. A interpretação do átrio é totalmente diferente para o dia e para a noite, mas em cada versão a hierarquia do espaço está definida. Na luz do dia, a gradação da luz do topo para a parte mais inferior revela a ordem. A noite, cada área é definida com sua luz própria. A organização vertical do edifício e sua hierarquia espacial são reforçadas pelo projeto da iluminação da luz natural com as fontes elétricas.  Divisões horizontais do espaço são definidas no Resurrection Chapel (Erik Bryggmann, 1939-41, renovado em 1984) no Turku Cemetery na Finlândia . os lamentadores se sentam nos bancos da igreja à esquerda, e o caixão é colocado à direita abaixo do teto inferior , sob a luz das janelas. O altar e a cruz formam outra área de foco. A luz do dia fornece as definições principais, banhando o altar e a cruz com uma luz lateral e inundando a área de teto baixo com luz pelos dois lados. As janelas atas à direita emitem luz para a área de teto alto, para se sentar, com algumas janelas pequenas à esquerda que dispõem mais uma vista exterior de árvores que adicionam quantias significativas de luz para a sala. As áreas dos lamentadores, o caixão e a cruz são distintas quanto à luz natural em ambos os lados. Instalações de iluminação elétrica fazem a diferença. Instalações de metal suspensas (veja figura 2-45) flutuam acima dos assentos dos lamentadores e focos de luz direcionam para baixo. Instalações de metal montadas no baixo teto da área lateral direcionam luz para cima tão bem quanto para baixo. No altar, velas grandes e pequenas são vislumbrantes até mesmo na luz do dia. Cada área tem sua luz distintiva relacionada com o todo. No Apollo Montessouri School ( Herman Hertzberger, 1980-83) , em Amsterdam, Holanda, luz define uso. O saguão comunal é coberto pela luz do céu e rouba a luz do dia pelas aberturas laterais. As salas de aula possuem instalações de luz fluorescentes para o ambiente, adicionadas pela luz do dia das grandes janelas. Na entrada da sala, lâmpadas fluorescentes escondidas sob um material plástico transparente amarelo lançam focos suaves de luz sobre as superfícies de madeira do local de trabalho. Existem três níveis de organização luminosa que são constantemente aplicados : o ambiente de iluminação natural para o saguão comunal, a elevada iluminação fluorescente e o perímetro da luz do dia para as salas de aula, e a luz focal para áreas especiais / individuais. A hierarquia espacial da escola , das áreas comunais para as privadas , é reforçada por sua iluminação.Luz e Movimento Procissão pode ser encorajada pela luz. Nós tendemos a seguir a luz. Luz pode nos mostrar um caminho, dos bosques para os campos abertos, para o fim do túnel. Os objetos mais luminosos ou pontos de luz nos atraem muito, o brilho é importante. Se uma pessoa quer sugestionar uma direção de movimento na zona rural escura, a luz não precisará ser clara. Se uma pessoa quer nutrir movimento em Times Square, a luz precisa ser muito clara.
 Movimento é encorajado através da luz ao destino. Na Stockholm Public Library ( Erik Gunnar Asplund , 1918-27 ), a escada principal conduz por entre paredes cinza escuras para a rotunda (daylit?) acima. A hesitante (tigela?) de vidro de uma instalação luminosa captura a luz do dia , tornando a instalação de luz natural uma adição além de sua função como instalação de iluminação elétrica. Ela marca o destino e distribui luz de dia e de noite.No corredor do Camino Real Hotel ( Ricardo Legorreta, 1981) em Ixtapa, México, uma tela de blocos de concreto abertos pintada de amarelo cria uma perspectiva clara e uma diferenciação entre a parede externa e a parede interna. A alternação de luz e sombra também cria um senso de movimento pelo ritmo que sugere. Os padrões claros produzidos pela tela amarela sugerem um ritmo 'staccato' que acompanha abaixo o corredor. O padrão de luz muda o ritmo além da entrada onde ergue-se um grande intervalo de colunatas. Um corredor incluído no mesmo hotel é feito em um evento pelo espaçamento de lâmpadas incandescentes em caixas baixas que criam padrões de luz no teto e no chão. Estes ritmos são batidas regulares , como um baixo acompanhamento , firme e repetitivo. Os padrões claros, vistos em perspectivas e intervalos constantes, separam a distância já percorrida da que ainda será percorrida , registrando algum movimento.  Quatro ritmos de luz marcam a variação do movimento no Pike Place Market, em Seattle, Washington: o contínuo banho de luz do dia da lateral; a batida fixa das instalações industriais de esmalte verde-escuro com lâmpadas incandescentes que esboçam as extremidades do teto que fica acima do caminho; e os intermitentes acentos altos de sinais de néon anunciando atrações especiais (há pouco visíveis no fundo).  A luz do dia provê a luz de fundo ambiente. As instalações industriais demarcam as áreas para 'parar e olhar', onde a pessoas que escaparam da corrente do corredor central em redemoinho provem as mercadorias. Reforçando a perspectiva natural das colunas e do teto, a luz também reflete a velocidade relativa de movimento no supermercado.A arcada ao nível de tribunal do Salk Research Institute ( Louis I. Kahn, 1959-65) em La Jolla, Califórnia, exibe um ritmo de claro e escuro na luz do dia e a noite muito bem.  As alternações claras entre luz solar e sombra, e claro e escuro, define a recuada perspectiva. A luz, vinda da lateral tanto pelo dia quanto pela noite, atrai a pessoa para o tribunal. Repetindo a direção da luz do dia com a luz elétrica conecta as duas situações na memória. A pessoa é simultaneamente atraída tanto para baixo da arcada quanto para a noite.Todos esses modos de expressar espaço na luz - definindo o limite entre o interior e o exterior, definindo áreas no espaço e dirigindo movimento- enriquece nossa experiência em edificações quando a luz é usada propositadamente para revelar a definição de espaço pretendida pelo arquiteto, enquanto são unidas forma, espaço e luz, para criar ricas experiências em luz.
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ANEXO
LUZ ESPACIAL: Biblioteca Mt. Angel Abbey
Depois de eu ter desenvolvido um sentido para o programa e, suas inumeráveis exigências estarem gravadas no meu subconsciente, eu, começo a desenhar da mesma forma como aquela da arte abstrata. Levado somente pelos meus instintos, eu desenho, não sínteses arquiteturais, mas algumas vezes até mesmo composições infantes, e por esta rota eu eventualmente chego em uma base abstrata para o principal conceito, um tipo de substância universal com a qual as numerosas discussões de sub problemas podem ser trazidas para a harmonia.
"Quando eu projetei a Biblioteca da cidade de Viipuri (eu tive muito tempo à minha disposição, sendo mais exato, cinco anos) por longos períodos de tempo eu persegui a solução com a ajuda de croquis primitivos. De algum tipo de fantásticas paisagens montanhosas, com penhascos iluminados pelo sol em posições diferentes, eu gradualmente cheguei a concepção para o prédio da Biblioteca. A essência da arquitetura da Biblioteca consiste na leitura e empréstimo de áreas de diferentes níveis e platôs, enquanto o centro de controle da área forma um ponto alto sobre os diferentes níveis. Os croquis infantis têm somente uma conecção indireta com a concepção arquitetônica, porém eles ataram juntos a seção e o plano com cada um e criaram um tipo de unidade de estruturas horizontais e verticais."
Alvar Aalto
A "base abstrata para o principal conceito" de biblioteca que Aalto descobriu através do seu processo de desenho para a Biblioteca Municipal de Viipuri (1927 – 35 ) foi usado várias vezes nos projetos feitos pelo escritório de Aalto. O conceito arquitetônico que Aalto desenvolveu foi compreensível, combinando idéias que abrangem das paisagens, associações para a noção de uma pessoa e um livro. Este relacionamento entre uma pessoa e um livro na luz, cuja é a essência de uma biblioteca foi explorada por Aalto em seus croquis de estudo para a biblioteca Viipuri. Os "penhascos iluminados pelo sol " tornaram-se a idéia básica geradora para maioria de sua iluminação: luz refletida de uma superfície, antes disso , viaja para o receptor, que pode ser um livro ou um olho. Aquela superfície pode seu uma parede, uma clarabóia, ou refletores em uma iluminação fixa. Estes diagramas representam uma idéia arquitetônica , que neste caso se focou no relacionamento entre forma e luz, para criar um espaço para leitura. A idéia representada é compreensível. Isto relata uma pessoa com uma boa luz no livro tão quanto em uma sala.
Os aspectos técnicos destes estudos são interessantes já que eles demonstram a preocupação de Aalto em usar tecnologia disponível fazer lugares confortáveis. Mais interessante ainda, é a integração destes aspectos técnicos dentro do seu vocabulário formal e espacial o tempo todo. A seção de diagramação da Biblioteca Municipal de Viipuri é a base conceitual para todas as bibliotecas de Aalto, cada uma foi adaptada para sua própria localização, paisagem, visuais e programas. A essência deste diagrama é a interseção de zonas de atividades horizontais e verticais - "um tipo de unidade de estruturas horizontais e verticais" – com o sistema de distribuição de luz. Os espaços são conectados visualmente porém testados concentricamente. Na Biblioteca Municipal de Viipuri, a conexão visual das zonas de atividade horizontal são uma sala de leitura e a sala principal da biblioteca. A zona de atividade vertical é compreendida de dois níveis de sala principal da biblioteca, ambos alinhados com estantes. O sistema de distribuição de luz é uma série de profundas clarabóias cônicas, com, aproximadamente seis pés de diâmetro, eventualmente distribuídas, atravessando o teto. Análises diagramáticas mostram o enclausuramento do espaço, a conexão visual entre zonas de atividade, entrada de luz do dia, movimentação e distribuição de luz, em quatro bibliotecas – Viipuri, Seinajoki, Rovanieme e Mt. Angel – revelando a modulação e a combinação progressiva destes elementos. Em Seinajoki, o sistema de distribuição de luz direciona a seção de luz da construção. Em Rovanieme, a distribuição de luz torna-se mais variada. A inter-relação entre todos aqueles elementos é mais sofisticada em Mt. Angel, onde a interseção das zonas de atividade horizontal e vertical e a luz, são todos concentrados abaixo da curva do clerestório. Esta área de mezanino é também o eixo da trajetória do movimento.
A Biblioteca de Mt. Angel Abbey é a biblioteca final de Aalto. Ela esta situada no campus da Escola do Mosteiro Beneditino, um local elevado que faz com que a biblioteca contraste com as fazendas planas do campo, perto de Salem, capital do estado de Oregon. O lugar está localizado no clima úmido marítimo da costa Noroeste, bastante diferente do clima norte da Finlândia ou Norte da Europa para o qual Aalto normalmente projetava. A qualidade de luz , com a qual ele era tão preocupado, é obviamente diferente do que da Finlândia. Em Oregon, a troca entre os curtos dias de inverno e os longos dias de verão não é tão marcante; a altitude do sol é alta; os dias são mais encobertos; e não é comum nevar nesta região no inverno para que a luz pudesse refletir.
A Biblioteca está localizada no meio do lado Nordeste do pátio quadrangular do mosteiro, cujo é rodeado por árvores, construções simples de tijolos e uma capela em um patamar mais alto. Uma entrada da construção fica acima de uma armação ornamental feita de viga cantiléver que se estende por toda a calçada e parte da estrada, protegendo àqueles que chegam a pé e de automóvel. O metal da armação ornamental parece estender a ornamentação das árvores plantadas para pátio quadrangular assim como filtrar a luz do dia que passa nas arestas das estruturas. A porção central da armação ornamental é sólida, uma consideração prática neste clima chuvoso. Isto também possui o efeito de um baixo nível de iluminação que serve para aproximar a entrada. A transição passando pela porta da sala de espera é , no entanto fácil: os níveis de iluminação fora e dentro das portas de vidro da entrada são aparentemente iguais. Um nível se move gradualmente partindo debaixo da armação ornamental aberta da árvore para a estrutura de ornamentação metálica, também embaixo do teto sólido da armação ornamental, através das portas de vidro e, debaixo de um teto de paredes sólidas ao lado. Neste local, a extensão horizontal causa uma parada e um olhar ao redor. Uma ripa de madeira curvada numa altura parcial faz divisão para as formas da esquerda e enclausura a chapelaria, pegando emprestado luz da sala de espera através dos espaços entre estas ripas. Em oposição as portas de entrada, quatro clarabóias escancaram a divisão de vidro que separa a sala de espera da biblioteca. As clarabóias atraem nossa atenção mais por causa do brilho do seu lado inclinado do que pelo seu jogo de luz através do chão, especialmente quando está nublado lá fora ( o que é muito comum). Através da divisória de vidro, o indivíduo é presenteado com uma limpa visão através da sala da biblioteca para além do Nordeste, com um perímetro de brilho que atrai qualquer um além da baixa ripa de madeira do teto que fica acima da mesinha principal.
Qualquer um pode acreditar que o caráter de expansão do espaço da biblioteca, em primeira vista , ambos têm sua frentes para o pátio quadrangular – inferior, sozinho, modesto- e suas três explosões de formas altas e curvilineares dos fundos à extremidade do prédio. Nesta construção é evidente uma transformação da fachada retilinear inferior para o alto fundo curvado. Esta transformação pega um lugar apropriado dentro da biblioteca, a sala moldada para ventilar, que inicia no colo da entrada interna e vai até mesinha curvilinear principal, ambas se expandem horizontalmente e verticalmente. A luz define este espaço expandido, promovendo conecções entre o núcleo e o perímetro e entre os altos e os baixos níveis.
Entrando na sala da biblioteca, desce-se três degraus para o nível principal. A circulação oval da mesinha ancora os dois níveis juntos, ambos pela sua localização e pela ripa de madeira no teto que flutua sobre isto, um projeto escuro este, que, adiante com o movimento de descer os degraus, contribui para o senso de compreensão. Duas clarabóias, acima da parte que fica fora da circulação da mesinha, adicionam luz à extremidade da mesinha e desenha atenção para aquela área relativa as superfícies brilhosas do vão branco da clarabóia. Na extremidade externa, o teto de madeira flutuante radia raios de luz novamente para a curva do teto branco que fica acima disto, seguindo a curva do recesso do clerestório.
Seguindo a compreensão espacial, uma experiência procedendo através desta seqüência de entrada, seria uma expansão que segue quando move-se além da extremidade da ripa de madeira do teto e vê-se a curva do clerestório abrindo-se para cima e o mezanino e o nível inferior para baixo. Esta é a compreensão subsequente, pensada menos intensa que a entrada através da área radial de estantes para livros, seguida pela expansão final do perímetro. Neste perímetro o teto inclina o alto das janelas do clerestório. A luz do dia refletida, salta de trás do teto inclinado para a parede de fora e segue ao longo desta, promovendo uma boa luz para leitura, assim como um brilho na superfície que fecha o espaço.
Este cálculo de jornada através da sala da biblioteca não é inteiramente preciso, para alguém que não pode caminhar em linha reta de um lado ao outro da entrada para o perímetro, mas deve ir rodear a curvatura central abaixo do mezanino. Esta rota, ao longo do qual uma vista de muitos ângulos da biblioteca, adiciona para a complexidade espacial esta única experiência. A elucidação evidente das formas na luz, previne a confusão ou a desorientação, como for. A organização da biblioteca, da circulação central das mesinhas para fora do perímetro, é claramente estruturada e sua ordem é uma de luz, centrada no clerestório curvilinear. Olhando a sala de um lado a outro de qualquer ponto vantajoso, esta ordem porque as formas, o espaço e a luz estão trabalhando juntos. A unidade é especialmente clara quando descendo para o mezanino no piso inferior via degraus inclinados que regressam , pegando um no tour visual que concentra vistas em todas as direções. Uma desce sobre o clerestório no espaço mais alto que ainda se estende abaixo do piso inferior, incorporando toda a altura da sala. Quando uma pessoa desce, lá estão horizontalmente fora entre as camadas do teto e do chão, sempre saltando da luz mesmo fora do perímetro de luz, ou a visibilidade da luz do dia através da parede de vidro na entrada da biblioteca, ou a luz do dia vinda da face sudeste da janela da parede. Luz sempre defina a extensão do espaço e suas hierarquias no nível inferior, a seqüência do espaço e da luz são diferentes, procedendo de um núcleo escuro interno convexo para um perímetro de luz. Toda a luz é modificada pelo projeto interno ou externo, algumas vezes por ambos.
Um meio ambiente modulado ricamente iluminado tem sido criado por formas desprezíveis de enclausuramento. A localização, tamanho e forma do envidraçamento e o tratamento das aberturas, tal como o uso das venezianas e circuladores. Tal área da biblioteca é definida por sua própria qualidade de luz e sua intensidade relativa. Lá está o contraste visual entre as áreas, mas desde a maioria da luz ser indireta- saltou ao redor pelo branco acima das superfícies- a visibilidade é muito boa. A experiência da biblioteca cumpriu a promessa feita por Aalto quando ele se dirigiu em uma audiência dos profissionais e estudantes locais durante uma visita ao lugar do monastério Mt. Angel: "Eu tento trazer luz a qual se estende na sala e não importa a maneira que você segurar o livro, nunca haverá reflexo nos seus olhos." Ë uma clara lição sobre a qualidade e não quantidade de luz.
A noite a analogia usada por Aalto no desenvolvimento da Biblioteca Viipuri ainda permanece. No escuro nós sentimos pessoas se movendo na paisagem observando a luz de lanternas que elas carregam. Quando a escuridão chega na Biblioteca as luzes nas carreiras e as luzes de leituras nos balcões revelam a localização dos leitores. Quando a noite cai e a luz geral é ligada, as superfícies das salas são iluminadas diferentemente do que durante o dia, e então a experiência do espaço muda. As superfícies do clerestório curvado e o perímetro do inclinado do teto são ambos iluminados por luzes fluorescentes fixadas. O papel de providenciar um senso de expansão e também refletir luz às superfícies ao redor são mantidas. Mas o teto que arranha entre eles é iluminado por luzes fluorescentes montadas no topo de estantes, lançando luz indiretamente fora do teto e diluindo o senso de compressão formado à luz do dia pela superfície do teto relativamente mais escura. A luz do sol nas extremidades está , é claro, apagada trocada pelo escuro da noite, então o foco central do mezanino e clerestório curvo não está claramente equilibrado pelo perímetro, mesmo que as paredes estejam iluminadas. A mesinhas de circulação ficam no centro da roda branca da biblioteca, as superfícies escuras lavadas com luzes encandescentes colocadas na estrutura de madeira acima. Luzes encandescentes cilíndricas estão suspensas acima da clarabóia, pelo menos simbolicamente substituindo a luz do dia a noite.
Das seis bibliotecas projetadas pelo escritório de Aalto entre 1958 e 1970, a definição espacial parece muito mais dinâmica na Mt. Angel, em grande parte porque a luz reforça o movimento do espaço. De cada ponto de vantagem, seu olho é levado através de um espaço que comprime um espaço maior que se abre com luz. A modulação da luz reforça estas sequência. O sentido de compreensão na entrada da biblioteca é reforçado pelo teto mais escuro e pelos níveis de iluminação mais baixos. O senso de expansão na área do mezanino é aumentado pelo clerestório curvilinear preenchido de luz acima. Além do clerestório o teto reto não recebe luz do sol direta e é portanto mais escuro. Em contraste com a total abertura da área do mezanino.
A hierarquia espacial desta área da biblioteca é revelada em luz. A área central é claramente a área de referência do mezanino e a área de escrita, onde o ápice de luz e espaço ocorre. Um se move ao redor da luz central horizontalmente e através dela verticalmente. Há um resultado hierárquico de luz que segue um progresso similar na dimensão vertical. Começa no espaço iluminado organizado do clerestório curvado, é ecoado nos lugares de leitura definidos por luzes elétricas individuais ao longo dos balcões do mezanino, e terminam com as salas de estudo individuais no perímetro mais baixo.
Os efeitos de luz são alcançados com poucos materiais de natureza bastante diferentes: o reboco branco das paredes e tetos, refletindo e difundindo luz; carpetes cinza escuro absorvendo luz e marcando o chão da sala; os balcões pretos também absorvedores de luz; e madeira, um contraste quente aos neutros, usados nas superfícies verticais das estantes de livros e da mesinha principal, no teto baixo acima da mesinha de circulação. Aqui cada material tem um papel claro para descrever o enclausuramento e modular a luz.
A biblioteca é um modelo de conservação de energia : a luz do dia é tão bem distribuída que a iluminação elétrica é ligada somente durante à noite. Mesmo nas escuras tardes de inverno há luz suficiente para ver claramente, e ao leitores ligam somente as luzes que precisam, como as luzes nas fileiras de mesas ou as luzes fixas no balcão de leitura superior e mezanino. Em tal situação, o significado de "um lugar para ler" de uma pessoa com um livro na luz , se torna abundantemente claro.
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| Figura B3-2 – Planta. 1- entrada. 2- lobby/exibições. 3- escritórios. 4- auditório. 5- bancada de circulação. 6- mezanino. 7- abertura para o nível inferior. 8- prateleiras de livros. 9- local de leitura. 10- sala de periódicos. Figura B3-3 – Corte. | Figura B3-4 – Diagramas de análise de quatro bibliotecas de Aalto. No alto à esquerda: diagrama da planta, mostrando linha de corte. Em baixo à esquerda: diagrama do corte, indicando conecção visual das zonas de atividades horizontais através de uma linha horizontal com setas, a conecção vertical através de um círculo e o sistema de distribuição de luz através de pequenas setas. No alto à direita: diagrama de movimento na biblioteca, em planta. Em baixo à direita: diagrama de iluminação dos níveis relativos de iluminação diurna. Biblioteca Municipal de Viipuri, 1927-35 Biblioteca de Seinajoki, 1963-65 Biblioteca de Rovaniemei, 1963-68 Biblioteca de Mt. Angel Abbey, 1963-70 |
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| Figura B3-5 – Vista exterior da entrada principal da biblioteca. | Figura B3-6 – Vista exterior noroeste da fachada facetada da biblioteca. |
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| Figura B3-7 – A vista interna do lobby de entrada. Portas de entrada ao lobby estão à esquerda; portas de acesso à biblioteca estão à direita. | Figura B3-8 – A vista da bancada de circulação abrange toda a amplitude e profundidade da biblioteca. |
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| Figura B3-9 – Vista posterior da bancada de circulação mostrando a área de referências no mezanino curvo central. | Figura B3-10 – Mesma vista, com a adição de luz elétrica. |
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